« Darwin a fait ce que Buffon, Lamarck ou aucun autre de ses précurseurs n’avaient fait. Il a rejeté sans ambiguïté la notion de spécificité au profit de la variation, érigée en propriété première des êtres vivants. C’est ce qui lui a permis d’élaborer la théorie de la sélection naturelle. Dès les premières lignes du premier chapitre de L’origine des espèces

(« Quand on compare les individus appartenant à la même variété, ou à la même sous-variété de nos plantes cultivées depuis le plus longtemps, et de nos animaux domestiques les plus anciens… » ),

Darwin porte son attention sur les individus, qu’il va comparer pour mettre en évidence leurs variations infinies. Pour lui, la seule réalité se situe à ce niveau. Dans les lignes qui suivent, il analyse les causes de cette variabilité.

Lorsque Darwin a produit sa théorie, les lois de l’hérédité et de la reproduction étaient encore très peu connues. Pour expliquer les variations individuelles, il fait appel à plusieurs mécanismes. L’influence directe du milieu par l’usage ou le non-usage des organes, comme Lamarck, mais également ce qu’il nomme la variabilité indéfinie ou flottante, c’est-à-dire aléatoire. Celle-ci préfigure, d’une certaine manière, ce qu’on appelle aujourd’hui une mutation. Darwin privilégie cette variabilité indéfinie, dont le résultat est la production de différences individuelles. Il met donc d’emblée l’accent sur la fragilité de la notion d’espèce. Celle-ci n’a pas reçu de définition satisfaisante mais on utilise malgré tout ce concept par commodité, sans en connaître le sens précis.

« Je ne discuterai pas non plus ici les différentes définitions que l’on a données du terme espèce. Aucune de ces définitions n’a complètement satisfait tous les naturalistes, et cependant chacun d’eux sait vaguement ce qu’il veut dire quand il parle d’une espèce. »

On le verra plus loin, son analyse le conduira à proposer une définition nouvelle de l’espèce, fondée sur la généalogie et la variation. Buffon parlait encore de prototype général sur lequel chaque individu est modelé et, pour Lamarck, il existait de grands types correspondant aux grandes classes de l’échelle des êtres. Chez Darwin, l’attention apportée aux différences conduit à reconnaître qu’il n’existe pas de parangon[1] correspondant à des caractères importants qui ne varieraient jamais.

« On peut donner le nom de différences individuelles aux différences nombreuses et légères qui se présentent chez les descendants des mêmes parents (…). Nul ne peut supposer que tous les individus de la même espèce soient coulés dans le même moule (…). Il est bon de se rappeler que les naturalistes à système aiment fort peu à admettre que les caractères importants peuvent varier. (…) Les auteurs tournent souvent dans un cercle vicieux, quand ils soutiennent que les organes importants ne varient jamais ; ces mêmes auteurs, en effet, et il faut dire que quelques uns l’ont franchement admis, ne considèrent comme importants que les organes qui ne varient pas. Il va sans dire que, si l’on raisonne ainsi, on ne pourra jamais citer d’exemples de la variation d’un organe important ; mais, si l’on se place à tout autre point de vue, on pourra certainement citer de nombreux exemples de ces variations. »

Dans ces dernières lignes, Darwin évoque deux points de vue théoriques opposés. Il y a, d’une part, l’opinion fixiste traditionnelle, qui, nous l’avons vu, relève de la tradition réaliste du Moyen-Âge, et, d’autre part, l’optique évolutionniste qui pointe les variations individuelles au détriment des espèces.

Notons au passage que c’est aussi ce que l’on appelle aujourd’hui un programme génétique qui est ici, à l’avance, remis en question. En effet, le programme génétique correspond à la notion de moule, héritée des conceptions ontogénétiques de Buffon et d’Aristote, supposée définir un plan d’organisation caractéristique de l’espèce ; et que reste-t-il de cette notion s’il y a autant de programmes que d’individus ? si tous les caractères et les organes peuvent varier ? Darwin nous dit ici qu’il n’existe pas deux individus coulés dans le même moule. C’est justement ce que n’arrivait pas à penser Buffon et ce sur quoi il a buté. Si l’on pousse jusqu’au bout la logique des ces lignes, on doit rompre avec les théories ontogénétiques reposant sur un principe donné a priori (moule, programme).

Continuant son analyse, Darwin en vient à étudier les espèces douteuses. Ce sont les cas où il est difficile de dire si l’on a affaire à une variété ou à une espèce véritable. Il en arrive à cette conclusion :

« On comprendra, d’après ces remarques, que, selon moi, on a, dans un but de commodité, appliqué arbitrairement le terme espèce à certains individus qui se ressemblent de très près, et que ce terme ne diffère pas essentiellement du terme variété, donné à des formes moins distinctes et plus variables. Il faut ajouter, d’ailleurs, que le terme variété, comparativement à de simples différences individuelles, est aussi appliqué arbitrairement dans un but de commodité. »

Finalement, la notion de spécificité est inquantifiable. (…)

La classification a cependant bien une signification.  Mais ce qu’elle reflète n’est pas l’expression statique de la création et du dessein divin. Ce qu’elle reflète, c’est le lien généalogique de tous les êtres vivants, donc l’évolution. L’espèce est pour Darwin un ensemble d’individus qui ont un ancêtre commun, sans référence à une identité de structure. La descendance s’accompagnant toujours de modifications, la ressemblance plus ou moins forte de deux individus est une conséquence d’un lien de parenté plus ou moins fort.

« Toutes les règles, toutes les difficultés, tous les moyens de classification qui précèdent, s’expliquent, à moins que je ne me trompe étrangement, en admettant que le système naturel a pour base la descendance avec modifications, et que les caractères regardés par les naturalistes comme indiquant des affinités réelles entre deux ou plusieurs espèces sont ceux qu’elles doivent par hérédité à un parent commun. Toute classification vraie est donc généalogique ; la communauté de descendance est le lien caché que les naturalistes ont, sans en avoir conscience, toujours recherché, sous prétexte de découvrir soit quelque plan inconnu de création, soit d’énoncer des propositions générales, ou de réunir des choses semblables et de séparer des choses différentes. »

Cette définition est reprise au chapitre final.

« Le système naturel est un arrangement généalogique, où les degrés de différence sont désignés par les termes variétés, espèces, genres, familles, etc. »

Il est important d’en bien mesurer le contenu. Répétant en biologie ce qu’Ockham avait fait cinq siècles auparavant pour la métaphysique, Darwin abandonne les entités idéales qui hantaient ses précurseurs, pour regarder les individus réels. Cette définition ne traduit plus une propriété immuable des espèces, telle que la possession d’une structure caractéristique (différence spécifique), (…) mais le mécanisme de l’évolution lui-même, c’est-à-dire la variation qui est à sa base. (…) L’espèce n’est pas une entité statique. Il s’agit d’un processus. Par cet abandon de la spécificité, Darwin a ouvert la possibilité d’une théorie biologique nouvelle, en rupture avec la métaphysique d’Aristote. (…)

La théorie de Darwin a connu un immense succès et a souffert d’un immense malentendu dans le “grand public”. La publication de l’origine des espèces a beaucoup moins propagé la théorie de la sélection naturelle, et encore moins l’arrière-fond théorique qui la soutient, que la thèse générale de l’évolution. (…)

La définition de l’espèce est la partie la plus mal comprise du darwinisme. Elle fut immédiatement refoulée, à peine avait-elle été formulée (…).

Avant même la fin du XIX^è siècle, l’avènement de la génétique marqua un retour massif du réalisme de l’espèce. (…)

Ce retour au réalisme de l’espèce fut avant tout une décision métaphysique, et non une découverte expérimentale. À quoi pouvait nous servir une définition de groupes qui restent indéterminés dans la majorité des cas ?

 

 

LES SYSTÈMES RYTHMIQUES

 

 

 

Introduction

 

= certainement l’un des sujets en ethnomusicologie qui a suscité le plus de débats.

 

Etym. : du grec rhutmos, dont la racine est rhéïn : « couler » : d’où le rhume, mais aussi le Rhône et le Rhin…).

 

1^ère remarque générale :

Comment se fait-il que le mot rythme — et pas seulement en français — soit utilisé non seulement en musique,

mais encore ds nombre de domaines artistiques (rythme d’une chorégraphie, d’un poème, d’un tableau, dune œuvre architecturale… ),

et aussi ds tout un ensemble de pratiques culturelles (rythme de la langue, rythme des gestes, rythme de vie…),

dans la constitution naturelle de l’homme (rythmes biologiques),

dans les aspects de la nature elle-même, ds ses manifestations périodiques (rythme des saisons, rythmes journaliers… ) ?

 

Pas ici le propos de répondre à cette question,

Mais important de relever que la notion de rythme relève aussi bien de phénomènes anthropologiques que biologiques, voire même cosmologiques.

Cf. Notion de rythme nous renvoie directement à l’ordre de la nature, qui présente de nb. ex. de phénomènes cycliques.

 

Domaine où l’approche interdisciplinaire pourrait être très féconde.

 

 

2^ème remarque :

Comme pour la notion de hauteur, le rythme n’est jamais qu’un donné de la perception sensible :

Cf. quand on dit que « le rythme prend », cela signifie en fait que « le rythme nous a pris ».

= phénomène perçu, vécu (à titre indiv. ou collectif).

 

Toute la question, lorsqu’on veut analyser un rythme, est donc :

comment est-il perçu, vécu (que ce soit du point de vue des musiciens, des auditeurs, des danseurs…)?

= question qui relève pas seulement de l’analyse musicale, mais de la psycho-acoustique et des sciences cognitives.

 

 

Perspective qui implique :

- d’envisager chaque système rythmique dans sa spécificité :

comment est-il pensé et ressenti par les gens chez lesquels on travaille… 

- mais en même temps, qui amène ici aussi à s’interroger sur l’existence d’universaux psycho-physiologiques (cf. comme pour la question des échelles et des intervalles) :

les différents systèmes rythmiques représentés ds le monde peuvent-ils être envisagés selon une grille d’analyse universelle ?

ou ce qui revient au même, sont-ils susceptibles d’être décrits à l’aide d’une terminologie à vocation universelle ?

 

= perspective qui sous-tend la plupart des travaux sur la question.

Et qui a amené nombre d’auteurs à remettre en question ou à repenser un certain nb de concepts prévalant dans l’analyse des phénomènes rythmiques occidentaux.

 

Tel que par exemple le concept de « mesure »,

que l’on va utiliser en ethnomusico dans son sens premier : = mesure du temps.

≠ pour un groupe de temps (4/4), on parlera plutôt de mètre : cf. emprunt à l’étude de la prosodie (structure métrique d’un vers = nombre de pieds).

 

Ambiguïté du terme liée à son histoire : au départ, la mesure telle qu’on l’entend aujourd’hui, n'existait pas ds la musique occidentale.

 

Rappel historique :

Pendant tout le Moyen Age occidental jusqu'à la Renaissance, le seul régulateur du temps, la seule référence est le tactus :

= succession de temps isochrones.

On ne compte pas par exemple 1, 2, 3, 4… ≠  mais 1, 1, 1, 1… = battue à un temps. On pense par unités de temps et non par série d'unités.

Conception linéaire du temps, qui n’opère pas par regroupement d’unités de temps.

= accents mélodiques et rythmiques se placent librement.

 

Ce tactus pouvait être matérialisé par une signalisation visuelle de la main (gestuelle du chef d'orchestre) ou par une signalisation auditive (battue du pied, flexion du doigt, ou avec un bâton… ), que ce soit à l'église ou au théâtre.

 

Dans d’autres cas, il n’est pas matérialisé :

Cas du chant monophonique de la liturgie chrétienne : par ex. le chant grégorien :

on pense que les chanteurs se « serraient les coudes » (au sens propre) pour parvenir à se synchroniser rythmiquement :

= contact physique qui permet de sentir la pulsation de ses voisins et de se mettre au même tempo qu’eux : chanter ensemble de façon « mesurée », sur une pulsation commune. 

 

R. Pratique que l’on retrouve aujourd’hui dans de nombreuses polyphonies vocales du monde entier : les chanteurs font corps, que ce soit sous la forme d’un cercle ou en se plaçant sur une même ligne, de sorte à être au coude-à-coude.

 

 

Mais pour en revenir à l’Occident,

C’est à partir de la seconde moitié du XVIème siècle que la barre de mesure commence à envahir le solfège :

au départ, simple cadre graphique destiné à faciliter l'écriture et la lecture des textes musicaux :

cf. comme la "mise au carreau" du peintre (quadrillage de son dessin sur la toile).

 

+ Coïncide avec une période de renouveau de la danse :

musiciens professionnels composent des "danceries" sur des rythmes et des mélodies populaires :

favorise l'apparition de la barre de mesure et fige l'essor de la rythmique de la Renaissance

(au sens où le regroupement d’unités de tps de même valeur induit un schéma accentuel précis : une subdivision précise de la mesure qui induit une hiérarchisation des temps : tps fort / tps faible : ex. 6/8 ≠ 3/4)

 

De simple repère, la barre de mesure va devenir en moins d'un siècle un véritable "dogme" pour la plupart des compositeurs.

 

C’est donc de cette époque que date l’acception actuelle du terme de mesure, tel que l’entend la musicologie occidentale.

 

Mais la notion de musique mesurée au sens premier du terme, telle qu’on l’utilise en ethnomusicologie, renvoie à toute musique fondée sur un étalon de mesure.

 

 

 

I — Les musiques dites « non mesurées »

 

au sens premier du terme = musiques qui ne seraient sous-tendues par aucun étalon de mesure du temps

Autrement dit, musiques dont les durées ne sont pas proportionnelles.

 

• Certaines cultures ne connaissent pas de musiques non mesurées :

Cas par exemple du monde andin (indiens des Andes).

 

• D’autres ne connaissent que quasiment que des rythmes non mesurés :

Cas des musiques traditionnelles corses, essentiellement basées sur la polyphonie vocale :

très peu de musique instrumentale, et très peu de danses.

 

• D’autres cultures utilisent les deux, et parfois au sein d’une même forme musicale :

Par exemple le cas des taqsim du monde arabo-musulman

ou du khayala du monde indien, où l’improvisation commence tjs par une partie introductive non mesurée, qui précède l’entrée d’un tambour.

 

Cas aussi dans l’opéra occidental, où les récitatifs forment svt des parties non mesurées.

 

 

Rappelons l’opposition que propose S. Arom entre musiques mesurées et non mesurées :

« La musique non mesurée n’étant pas soumise à des quantités fixes,

la durée de chaque son n’a de signification que compte tenu de sa position par rapport à ce qui le précède et ce qui le suit,

c’est-à-dire la formule mélodique à laquelle il se trouve intégré.

Par là, elle s’oppose aux musiques mesurées, dans lesquelles chaque durée entretient un rapport strictement proportionnel avec toutes les autres ».

 

= opp. en fait théorisée depuis longtemps :

cf. on la trouve déjà ds la théorie musicale du Moyen-Age :

sous les termes opposés de cantus mensuratus (chant mesuré) / cantus planus (plain-chant).

 

Certains auteurs actuels parlent de rythme libre plutôt que non mesuré (cf. anglais free rhythm ≠ strict rhythm), mais pour désigner le même phénomène.

 

= définitions à retenir, mais que l’on peut encore affiner :

 

Pour Arom : différence exprimée en termes d’oppositions marquées :

Une musique non soumise à des quantités fixes ≠ une autre où durées strictement proportionnelles

 

 

— Pourtant une dimension intermédiaire, qu’on appelle le rubato (litt. « tps volé » ≠ tempo giusto):

Déf. courante : quantités pas strictement proportionnelles, mais pourtant sous-tendues par une mesure régulière.

= tension, distorsion volontaire entre une régularité sous-jacente et l’évènement musical réel :

implique donc que l’on ressente une pulsation régulière, sans laquelle l’effet de distortion serait manqué :

d’où, effets de rubato svt ponctuels, dans un but expressif.

= En découle un effet momentané de liberté et de spontanéité par rapport à une référence quantitative fixe.

 

 

— Même dans une interprétation non rubato (tempo giusto), si l’on y réfléchit bien, aucun musicien ne joue jamais de façon strictement métronomique :

 

Cf. il y a ce qu’on appelle le groove (ou le swing en jazz) :

déjà une forme d’interprétation par rapport à une référence régulière, à un jeu métronomique.

= une façon convenue de se placer par rapport au temps : jouer en avant ou en retrait — au fond — du temps

+ une façon aussi de le phraser (jeu d’accents), etc. 

 

= ce qui donne au flux musical toute sa charge expressive.

Sorte de subjectivisation collective du temps, du flux musical :

il faut l’interpréter tous de la même manière, sinon, cela ne swingue pas, cela ne groove pas… 

 

­—  Et le rythme non mesuré (ou libre) ?

classifications mécaniques, qui posent svt pb lorsqu’on se confronte aux phénomènes musicaux en eux-mêmes :

Car dans toutes les musiques dites non mesurées (ou à rythme libre), la plupart d’entre nous perçoivent quand même une pulsation approximative et surtout, une identité rythmique claire (difficile de concevoir une musique parfaitement arythmique !) :

cf. styles dits à rythme libre comme l’alap lent du raga indien ou certains styles récitatifs n’effacent pas totalement le sentiment d’une certaine régularité,

sauf que si l’on veut battre cette pulsation, jamais strictement isochrone (équidistante)… 

 

hypothèse :

on est peut-être en présence d’une liberté rythmique qui ne s’oppose pas nécessairement à la notion d’une structure sous-jacente :

mais cela nous oblige à concevoir une structure qui comporterait en elle-même (de façon intrinsèque) une dimension non strictement fixée, imprécise… 

 

= liberté rythmique lui serait en fait totalement inhérente (plus juste un effet d’interprétation — cas du swing — ou de déviation ponctuelle — cas du rubato — par rapport à une structure régulière, mais une structure qui comprend intrinsèquement une part d’imprécision rythmique… ).

 

Revient à poser le problème suivant :

= Comment concevoir — et transcrire — une structure qui ne quantifie pas les rythmes ? Une structure non régulière ?

 

Et quelle est dans un tel cas la référence mentale des musiciens ?

 

 

Ex. musical 1 : rituel de Guélédé (Bénin). Cf. partition

Essayer de battre une pulse.

= Partie soliste donnée comme non mesurée.

 

Itcha du Bénin (= sous-groupe Yoruba).

 

Gens du Guélédé = confrérie d’hommes.

Chant rituel d’incantation, associé à la récolte des premiers tubercules d’ignames = prémices : pour assurer la fertilité tellurique (terre).

 

Partie du soliste non mesurée, mais strophique : reprise d’un même cheminement mélod. (avec variations), constitué de pl. phrases, elles-mêmes constitutives de strophes (notées // sur la partoch).

 

Alterne avec une partie responsoriale (soliste/chœur polyphonique).

Homorythmique, mais mvts mélodiques divergents.

= mesurée (cf. Pulse donnée par l’entrée d’un idiophone frappé.)

 

Dans la 1^ère partie, on perçoit bien une structure rythmique :

mais qui ne repose pas sur des proportions rythmiques strictes.

 

Pourquoi ?

= Rythme gouverné ici par le texte :

Segmentation des strophes en phrases, chaque phrase étant rythmiquement construite en fonction du texte à énoncer :

même sans le comprendre, on perçoit que c’est le débit de la parole,

et le désir d’accentuer certaines syllabes en fonction du rythme de la langue,

qui génèrent et cisèlent le rythme en cours de jeu.

 

Cf. la parole, contrairement à la musique, ne repose pas sur des rythmes de proportion fixe.

Dimension textuelle l’emporte donc ici sur le musical.

 

Cf. degrés forts ou appuis accentuels sur certaines syllabes : tenues plus que les autres.

Mais durée de ch. son n’a de signification que par rap. à la formule textuelle et mélodique d’ensemble à laquelle il est intégré.

Pas de proportionnalité stricte entre les durées.

 

+  pas de décompte d’une pulsation entre phrase : silences non mesurés.

 

= style récitatif, où la structure rythmique est en fait conférée par le rythme et les accents du texte, et par la carrure des phrases à énoncer, de longueur variable.

 

= Cas fréquent, notamment en solo.

 

 

 

Autre ex. Peuls Wodaabe du Niger : ex musical 2

 

Cette fois-ci collectif !

Comment peut-on chanter ensemble de façon non mesurée ?

 

2 parties :

 

1^ère partie : Hétérophonie où chacun décline à sa façon (variantes mélodiques et rythmiques + tuilage) la même échelle descendante :

(Hétérophonie = même référence musicale, mais interprétée différemment par chacun.)

 

Rythme libre : valeurs rythmiques pas préétablies et non proportionnelles les unes par rapport aux autres + carrures des phrases à dimension variable

 

Boucles continues qui se chevauchent :

 

 

2^ème partie :

Forme responsoriale, avec tuilage + légère hétérophonie au sein du chœur.

 

Retour des mêmes cheminements mélodiques (même variés) fonde le sentiment d’une certaine  périodicité (regroupement d’unités de durée égale) :

carrure de chaque phrase pourtant variable… 

 

 

+ ds les 2 parties : tenues sur les degrés importants (Do et Ré ds la partie 1, Do et Mib ds la partie 2),

et passages + rapides, voire glissendi sur les autres degrés.

 

= d’où, effets de contraste rythmique entre des valeurs longues (degrés les plus importants), moyennes (degrés d’importance intermédiaire) et brèves (notes de passage), qui fondent le sentiment d’une certaine identité rythmique, bien que les durées ne soient pas proportionnelles :.

(cf. difficile de battre une pulsation régulière).

 

Donc, durées ici non proportionnelles, mais valeurs contrastées :

 

À partir du moment où il y a contraste, on est bien en présence d’une structure, fondé sur des éléments d’opposition (contrastants) : valeurs longues / moyennes / brèves

 

D’où, déf. possible de ce rythme non mesuré :

rapport qu’y entretiennent les valeurs n’est certes pas quantitatif (on ne compte pas le tps),

mais étant basé sur des effets de contraste, on peut dire qu’il est qualitatif :

Mvts rapides s’opposent à notes tenues, indépendamment de tout étalon de valeur.

 

On n’est pas dans une temporalité striée (pré-quadrillée : structure fixe de référence), entrecroisant des fixes et des variables :

Mais pour reprendre une expression de Boulez, ds un « temps lisse » (cf. « Penser la musique aujourd’hui ») :

 

un rythme flottant, qui se meut un peu à la façon dont un fluide occupe l’espace = flux

(cf. étym. grecque du mot rythme : rhéïn : couler)

 

Spécificité d’un tel rythme ne se joue pas en termes d’opposition entre le régulier et l’irrégulier (comme ce serait le cas du rubato : irrégularité au sein du régulier),

 

mais marque une différence de nature entre 2 modes de temporalité :

L’un dimensionnel, mesuré

L’autre directionnel (penser à la dynamique des flux ou à la manière dont se déplace un banc de poisson : sans queue, ni tête, ni centre, mais oscille d’un mvt tantôt unanime, tantôt tuilé, comme sous l’effet d’une onde de choc qui relierait les terminaisons nerveuses de chacun.)

 

= inter-rythmicité des chanteurs qui s’articule de l’intérieur,

sans imposition de mesure, ni de cadence :

= purement circonstancielle, pas pré-établie, pas totalement prédéfinie dans ses moindres contours : 

 

cf. si elle n’est pas strictement pré-définie, pré-quadrillée, cela revient à dire qu’elle émerge en situation, autrement dit, d’un jeu d’interaction entre les chanteurs. 

 

Cf. grandes lignes de danse, de parfois plus de 50 chanteurs :

chacun se positionne par rapport à ce que font ses voisins immédiats.

Émerge ainsi une rythmicité que l’on peut qualifier d’interactive, ou corrélationnelle.

 

D’un bout à l’autre de la chaîne de danse, ne s’entendent pas tous,

et ne cherchent pas à être strictement ensemble.

Au contraire, ne cessent de jouer d’effets de retards et d’anticipation, non par rapport à un référent fixe (comme ds une temporalité striée), mais les uns par rapport aux autres.

 

= Structure rythmique qualitative, qui ne donnera js 2 interprétations identiques.

 

Pour décrire un tel rythme, il faut en qq sorte essayer de se mettre dans la peau des chanteurs :

surtout si l’on n’a pas la possibilité de chanter avec eux pour ressentir personnellement les choses de l’intérieur.

À ce titre, la pratique musicale est irremplaçable, mais on n’y pas tjs accès : cf. cas comme ici d’un rituel… 

 

 

Et du coup, comment transcrire une telle musique ? 

 

Évidemment sans chiffrage à la clé, ni barres de mesures…

 

Solution est sûrement de recourir à des signes codifiant trois types de valeurs qualitatives :

-         valeurs longues (ex. par une blanche sans hampe),

-         valeurs intermédiaires (ex. par une noire sans hampe),

-         mouvements rapides (ex. sous forme de traits ? : cf. pas tjs stables du point de vue de l’échelle).

 

 

 

 

II — Les musiques mesurées :

 

1^ère remarque :

Meilleur moyen de comprendre quelle est la référence temporelle des gens lorsque la pulsation n’est matérialisée par personne ?

Faire écouter les enregistrements et demander aux gens de frapper dans leurs mains :

= geste universel : peu de chances pour que cela ne marche pas… 

 

 

         2è remarque :

         Lorsqu’il y a un étalon de mesure (qu’on a affaire à une musique mesurée), rare qu’il n’y ait pas une organisation secondaire du temps sous la forme d’un regroupement d’unités de temps, autrement dit, une périodicité :

ce qu’on appelle un mètre, une métrique

(ou « une mesure » au sens occidental du terme, même si les ethnomusicologues utilisent peu ce terme du fait de son ambiguïté).

 

Cf. Pas trouvé d’exemple dans le monde de musique mesurée qui ne repose pas aussi sur une métrique précise.

Il ne s’agit évidemment pas de faire le tour des diff. syst. rythmiques représentés ds le monde :

 

Vais donc prendre un fil directeur, qui sont les rythmes dits aksak,

pour nous interroger sur ce qui relève de l’aksak et ce qui n’en relève pas :

 

permettra, en tentant de définir l’aksak, d’aborder un certain nb d’autres systèmes rythmiques, et donc de relever les constantes et les différences entre ces systèmes.

 

Je m’appuie principalement sur les travaux de Braïloiu, de Jérôme Cler, de Jean During, Simha Arom, Koffi Agawu, Gerhard Kubik… (+ N° 10 des cahiers de musiques trad consacré au rythme). Cf. bibliographie. 

 

 

A/ Terme de rythme aksak en tant que catégorie universelle de la musicologie proposé pour la première fois ds les années 60 par Constantin Braïloiu :

= emprunt au lexique turc (théorie musicale de l’aire ottomane), où il signifie tout simplement : « irrégulier », « qqch. qui cloche ».

= rythmes décrits comme boîteux.

 

Avant Braïloiu, Bartok s’était déjà intéressé à ces rythmes (dès 1938), qu’il qualifiaient de « rythmes bulgares ».

 

Mais il s’avère que ces rythmes ne sont pas seulement présents en Bulgarie,

mais ds une vaste aire géographique qui s’étend approximativement de l’ex-Yougoslavie au Turkestan chinois

+ également représentés dans le monde arabo-musulman.

 

Bartok comme Braïloiu se sont heurtés à la difficulté de concilier la pratique musicale occidentale, au départ basée sur des mesures binaires ou ternaires,

avec celle de l’Europe orientale, souvent caractérisée par des mesures asymétriques : 3 + 2.

= imposent selon eux une toute autre conception de la durée musicale.

 

Mais chacun propose 2 approches foncièrement différentes de ces rythmes :

• Bartok, peut-être plus imprégné de la conception solfégique occidentale, les décompose en micro-unités égales :

(ou ce qui revient au même, il regroupe des valeurs fondamentales égales en nouvelles valeurs, cette fois inégales) :

 

Ex. 2 + 3 :

valeur fondamentale = la double croche

groupées de la manière suivante : 2 doubles croches + 3 doubles croches

 

[Important : comme vous ne pourrez certainement pas lire ma police de caractères solfégiques, je vais utiliser la convention suivante :

C pour croche

cc pour double croche

N pour noire

B pour blanche

R pour ronde

s pour le soupir et ds pour le demi-soupir.

 

Usage du point pour les rythmes pointés. Ex. C C. = 1 croche + 1 croche pointée

Usage de chiffres pour les regroupements rythmiques :

ex. 2cc + 3cc = 2 doubles croches + 3 doubles croches.

ex. N 3C 3C = noire + 3 croches + 3 croches (soit du 8 temps).

Usage du tiret pour les rythmes liés, de type syncope :

ex. 2/4 : N 2C-2C N = mesure en 2/4 : noire + croche + croche liée à croche + croche + noire.

Usage de la barre pour la barre de mesure :

Ex. 4/4 / N N N N-/-N N N N / = 2 mesures de 4 noires, le 4è temps de la 1^ère mesure et le 1^er temps de la seconde étant liés (cf. par des tirets).

Désolée… C’est un peu l’usine à gaz. Mais c’est la solution la plus rapide !]

 

• Braïlou insiste dès l’abord sur l’existence de valeurs fondamentales inégales à la base de cette conception rythmique :

valeurs qui ne sont pas des multiples pairs les unes des autres, qu’il qualifie en termes de « brèves » et de « longues » :

 

Selon lui, C C. =  une mesure pensée en 2 tps inégaux, non divisibles.

Ce qui fait dire à Braïloiu que l’aksak est un rythme, non pas monochrone (fondé sur une seule unité de valeur),

mais « bichrone irrégulier » (irrégulier, au sens où le tps long n’est pas le double du tps bref).

 

= Gde différence de conception,

puisqu’elle induit que l’intelligence musicienne peut s’accommoder d’un rapport irrationnel de 3 pour 2 (ou 3 pour 4).

Ex. N. N (= 3 + 2) ou N. B (= 3 + 4)

 

 

Pour comprendre ce phénomène,

Braïloiu le compare aux règles métriques de la prosodie grecque antique :

textes chantés comprenant des syllabes de durée variable :

longues et brèves, formant des pieds.

(il ne va pas pour autant jusqu’à dire que ce système vient de la prosodie :

la comparaison s’arrête là… : Mais piste intéressante !

 

+ Il relève que l’aksak appartient au domaine chorégraphique :

rythmes qui s’appuient sur la gestuelle et sont tjs intégrés par le corps — que ce soit ds la danse ou dans le gestuelle de l’instrumentiste —, sans être comptés.

 

• Jérôme Cler va reprendre ces travaux et pousser leur étude plus loin, notamment en s’intéressant aux critères de classification endogènes — émiques — de ces structures métriques aksak (≠ ce que n’avaient pas fait à leur époque Braïloiu et Bartok) :

= classifications des populations qui les pratiquent :

à savoir ici, les populations paysannes de la Turquie égéenne (Turquie du sud-Ouest, région de Denizli) = trad. régionale.

 

Populations de cette région différencient tout d’abord la mesure à 9 tps, qui ne porte aucun nom générique, mais renvoie à une norme chorégraphique,

de la mesure à 2 ou 4 tps, qu’ils appellent düz : lisse, plat, droit.

 

≠ La mesure à 9 tps n’a en fait pas d’autre désignation que le nom des 3 types de danses sur lesquelles elle est jouée :

 

Danses qui se caractérisent en fait par des différences de tempi :

- Zeybek lent (Agir zeybek) : en 9/4           (N = entre 35-45)

- Zeybek rapide (kïvrak zeybek) : en 9/8 (C = entre 80-95)

- Sipsi : en 9/8, mais bp + rapide (C = entre 220-250)

- Teke : en 9/16 (cc = entre 440-500)

 

Schéma métrique : tjs 3 groupes de 2 et 1 groupe de 3 (ex. 2 +2 + 2 + 3, ou 2 + 3 +2 + 2, etc).

 

1^er pb qui se pose : où faire commencer le mètre ?

Quel est le critère qui permet de placer les groupes de 3 au début, au milieu, ou à la fin de ce schéma métrique ?

 

         J. Cler prend l’exemple de la danse sipsi :

Airs qui constituent des ritournelles : unités mélodiques d’1, 2 ou 4 mesures comptant chacune 9 tps.

Ritournelles = répétées indéfiniment, pour les besoins de la danse (variantes seulement de type ornemental).

 

- 1^er critère permettant de relever le schéma métrique (d’en marquer les frontières par une barre de mesure) : d’ordre mélodique

= la fin de la ritournelle, à savoir le retour sur la fondamentale.

Ex. polycopié : fig. 1 et 2 (p. 186) : le La.

NB : Remarquer le chiffrage noté (3 + 2  + 2 + 2), et non pas 9/8.

 

         Ne signifie pas que le tps qui suit la barre de mesure (le premier tps) est un tps plus accentué (au sens d’accent d’intensité) que les autres.

La barre de mesure marque en fait ici le retour de l’identique, c’est à dire le retour d’un même schéma de subdivision rythmique :

en 3 + 2 + 2 + 2,

ou 2 + 2 + 2 + 3, etc.

 

 

= ce qu’on appelle un schéma accentuel.  

(qui permet la décomposition interne en groupes de 2 et/ou de 3: indique que la première note de chaque cellule est marquée d’un accent métrique, qui peut être ressenti par le phrasé, un accent d’intensité, un saut mélodique ou le retour sur un degré important, la convergence rythmique de tous les instruments sur le temps en question, etc.)

 

- Dans le cas turc, schéma métrique aussi marqué par la battue que frappe l’assistance, voire les musiciens eux-mêmes (frappes sur la table d’harmonie du luth saz).

 

- par les appuis du cycle chorégraphique :

cf. Accents 1 0 1 0 1 0 1 0 0  ou  1 0 1 0 1 0 1 1 0

Accents chorégraphiques coïncident donc avec les accents métriques.

 

= Phénomène récurrent : donc tjs très important d’observer la danse qui accompagne une musique.

 

- enfin, accents d’une autre nature viennent se superposer :

notamment la fréquence d’un accent de durée sur les 5^ème tps (2 + 2 + 2… ) ou 6^ème tps (3 + 2 + 2… ), qui contraste avec les valeurs brèves qui l’entourent.

 

= Induit la perception d’une seconde division en 4 + 5 ou 5 + 4.

Accents métriques, accents chorégraphiques et accents de durée [— dans d’autres musiques, ce pourraient aussi être des accents mélodiques ou harmoniques —] dénotent donc parfois l’existence de subdivisions différentes, qui marquent une hiérarchie entre les temps

- Accents métriques et chorégraphiques    / 100 + 10 + 10 + 10 / + 100… 

- Accents de durée                                     / 100 + 00 + 10 + 00  /

                                                        Total =200 + 10 + 20 + 10

 

Mais J. Cler fait remarquer — et c’est un point fondamental — que ns sommes ici ds un système qui n’admet jamais de superposition contramétrique (accents en conflit avec le mètre, i.e. jouer “contre” les accents métriques ) :

Ex. 2 schémas accentuels différents superposés jamais réalisés :  

 

3 + 2 + 2 + 2

                   sur    3 + 3 + 3

                   ou     2 + 3 + 2 + 2

                   = impossible dans ce système.

 

≠ tandis que dans un système non aksak, on peut très bien décider de déplacer les accents métriques en jouant par exemple :

 

en 4/4 :

/ N N N  N /

sur    / N.  N.   N /

 

Dans le cas turc, nous sommes ainsi dans un système strictement cométrique : = schéma de subdivision accentuel fixe, à l’intérieur duquel on peut faire varier les figures rythmiques, mais où tout le monde joue en marquant les mêmes accents métriques.

         On verra que c’est un trait essentiel ds la définition de l’aksak. 

 

Ex. musical 3 :  Lyra

Vièle que l’on trouve en Grèce, en Bulgarie et jusqu’en Turquie.

Ici, ex. de lyra turque d’Istanbul à 3 cordes, jouée aussi bien par des musiciens grecs que turcs.

 

Lyra jouée par Socrates Sinopoulos + luth tambur + tambour sur cadre bentir.

(= aksak très lent : cf. suivre frappe basse du tambour sur cadre.)

1 2 1 2 1 2 1 2 3.

 

À 0’4 : entrée du tambour qui marque le début du cycle : 2 + 2 + 2 + 3

 

Donc début = 3 + [2 + 2 + 2 + 3 ] + etc.

= joue dès le départ sur l’ambiguïté entre débuts et fins de cycle par cette anacrouse en début de cycle. 

 

Débutent certains cycles sur le 3, mais finales aussi sur le 3.

         Donc hypothèse la plus probante : mètre = 2 + 2 + 2 + 3 , avec anacrouse en début de cycle.

 

 

Ex. musical 4 : CD Turquie, Le violon des Yayla (violon + luth üçtelli)

 

 

 

Cycle de la ritournelle = 2 mesures :

 

 [3 + 2 + 2 + 2] + [3 + 2 + 2 + 2]

 

 

 

 

B/ Un autre pb se pose ds l’analyse des rythmes aksak : celui du tempo.

 

Braïloiu, ds son étude, avait déjà relevé qu’en présence de tempi lents, il arrive que les unités se subdivisent.

Et il note : « c’est ce qui a fait prendre à certains — et il fait sûrement allusion à Bartok — la valeur divisionnaire pour unité réelle ».

 

Cf. valeur divisionnaire retenue par Bartok est la double croche [soit 2cc 3cc], considérée comme l’unité minimale,

au lieu de retenir comme le fait Braïloiu 2 unités fondamentales asymétriques : C C.

 

Jérôme Clerc reprend cette problématique en comparant ce qui se passe au sein des différentes danses citées, qui présentent précisément des différences importantes de tempo.

 

 

• Ex de tempo rapide, avec la danse teke :

Schéma métrique 2 + 3 + 2 + 2/16 (cf. polycopié : transcription fig. 3)

 

J. Cler fait observer que la rapidité du tempo est telle que l’on ne perçoit plus la valeur divisionnaire ou unité minimale (à la double croche) : 1 2 3 4 5 6 7 8 9.

Le seul repère cognitif est ici une pulsation bichrone : C C. C C

 

Comme ds la danse sipsi, on a une superposition de structures différentes :

- les accents métriques :                   1 0 1 0 0 1 0 1 0

- les accents de hauteur :                           0 0 1 0 0 0 0 0 0 (cf. Mi : bond mélodique)

- les accents marqués par la battue :          1 0 0 0 0 1 0 0 0

- les accents chorégraphiques :                  1 0 0 0 0 1 0 0 0 (rapport 5 + 4)

 

= superposition de structures différentes dont résulte une hiérarchie accentuelle :                                 Total =       3 0 2 0 0 3 0 1 0

 

Du fait de la rapidité du tempo, le rapport 2 pour 3 passe presque au second plan, au profit du rapport 5 pour 4.

Ex. musical 5, CD Musique des yayla : luth üçtelli à 3 cordes + saz + violon.

= Suite de danses rapides teke (2 mesures par ritournelle) :

- 1^ère danse (2 + 3 + 2 + 2)

- puis, interlude ad lib à partir de 2’16,

- et 2^ème danse à partir de 3’02 (2 + 2 + 2 + 3) :

cf. à 3’25 : on entend frappé sur la table d’harmonie le  4 + 5.

 

Ici, la valeur divisionnaire (ou unité minimale) devient très difficile à percevoir : d’où, sensation nette de rythme boîteux.

 

• ≠ Ex. de tempo lent : la danse zeybek lente (zeybek kïvrak) : 45 à la noire

 

Dans la majorité des cas, un musicien occidental l’entendra comme une succession de mesures à 2 tps

Cf. polycopié transcription fig. 4 (cf. voir parenthèses sous la portée).

 

Or, chacune de ces mesures à 2 temps correspondent en fait à la valeur divisionnaire :     

1 2 3   4 5   6 7   8 9

= 3   +  2  +  2  +  2

 

D’où, écrit en 9/4, et non pas en (3 + 2 + 2 + 2 /4).

La pulsation ressentie ici, le repère cognitif, n’est plus bichrone : c’est une suite de 9 noires. Donc pas de sentiment de boîteux.

 

+ Le cycle de danse va quant à lui être bp plus long que le mètre : se développe dans ce cas sur 3 phrases identiques à celles-ci.

 

Ex. musical 6 : CD Musique des yayla

= suite de danses : (violon)

zeybek lents : 3 + 2 + 2 + 2

(ritournelle en 18 tps).

Ici, plus du tout perçu comme boiteux, ou asymétrique.

 

(cf. Cas aussi de l’exemple à la lyra, pl. 6, où l’on était tenté de décomposer le mètre en cycles de 9 noires).

 

         En fonction du tempo, la perception de l’étalon de référence change,

et avec lui, les appuis du cycle chorégraphique (cf. ce qui fait que l’on perçoit qu’on est à la croche, la noire, ou la blanche…).

 

+ Ds le cas de tempi rapides, difficile, du point de vue perceptuel, de subdiviser l’aksak en valeurs égales :

= valeurs d’emblée données comme groupées. 

 

         Pb que cela pose : l’aksak n’est-il aksak que lorsqu’il est perçu comme tel (= dans les tempi rapides)?

Autrement dit, peut-on encore parler de mètre aksak à un tempo lent, alors que le rapport 3 pour 2 n’est plus perceptible ?

 

Réponse de J. cler :

Ici, on est dans une même communauté territoriale, qui se trouve pratiquer un système de monnayage (= subdivision, densification du rythme) des valeurs permettant plusieurs tempi :  

On peut donc penser que c’est un même schéma mental qui préside à l’exécution de ces différentes formes ;

un schéma mental en fait intégré et produit corporellement par la danse, et qui entretient d’étroites relations avec la construction mélodique.

 

On peut en déduire, avec J. Cler, que la catégorie « aksak » est un système d’organisation du mètre généralisable à tous les tempi,

et qui n’est donc pas tjs nécessairement perceptible en tant que « rythme boîteux » (contrairement à ce qu’ont pu dire les 1^er théoriciens).

 

 

Récapitulatif des mètres aksak :

 

IMPAIRS (et leurs permutations)                       PAIRS (et leurs permutations)

5 = 2 + 3                                                             8 = 3 + 3 + 2

7 = 2 + 2 + 3 (ou 3 + 4)                                      10 = 3 + 3 + 2 + 2

9 = 2 + 2 + 2 + 3 (ou 4 + 5)                                12 = 3 + 3 + 2 + 2 + 2

11 = 2 + 2 + 2 + 2 + 3 (ou 4 + 7)

 

Au delà de 11 unités minimales, Jérôme Clerc fait remarquer que l’aksak semble être une composition réalisée à partir des mètres précédents :

 

Ce qu’il appelle des « mètres variés » ou « groupes métriques », de type :

 

14 = 9 (2 + 2 + 2+ 3) + 5 (2 + 3)

15 = 8 (3 + 2 + 3) + 7 (2 + 2 + 3), etc.

 

 

 

 

C/ Les mètres pairs posent pb :

 

Peut-on encore parler d’aksak au sens strict, alors que de tels mètres peuvent aussi être subdivibles en valeurs symétriques ?

 8 = 2 + 2 + 2 + 2

         10 = 2 + 2 + 2 + 2 + 2

                                               12 = (2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2) ou (3 + 3 + 3 + 3)

 

 

Point très important, qui va nous amener à comparer l’aksak avec d’autres syst. rythmiques représentés ds le monde :

Bartok et Braïloiu, eux, les comptaient comme aksak.

 

≠ Arom, qui a travaillé pour sa part en Afrique, appelle l’aksak « rythmes composés » (associant ds leur mètre des valeurs binaires et ternaires), 

et en propose la définition suivante : 

« Leur caractère "boiteux" résulte de groupements fondés sur la juxtaposition de quantités binaires et ternaires,

dont la somme correspond nécessairement à un nb premier »

(= qui n’est divisible que par lui-même, ou par l’unité 1. Soit 5, 7, 11, 13, 17, 19…)

 

= déf. qui exclut d’emblée les mètres pairs, et même tout mètre subdivisible en valeurs égales :

Ex. 9 /8 = selon Arom, rythme subdivisible en 3 unités de temps (3 + 3 + 3), donc ternaire, et ce, quels que soient les accents rythmiques marqués par les musiciens (même 3 + 2 + 2 + 2) .

 

Pour Jérôme Clerc, c’est une logique d’analyse typiquement occidentale, à savoir divisive, et non pas additive :

 

Ex. si un musicien joue 3 + 2 + 2 + 2 (ex. N. N N N), l’occidental ne va pas l’entendre comme l’addition de valeurs indivisibles (3 + 2 + 2 + 2 = rythme bichrone irrégulier selon Braïlou), mais comme un jeu de subdivisons binaires dans un mètre en réalité ternaire (du 9/8 : soit N. N. N. décliné en N. N N N).

= logique divisive : 

au sens où le musicien pense l’unité minimale à la croche (ou valeur divisionnaire), et non 2 valeurs asymétriques :

3C 3C 3C , et non pas N. N N N

Il peut dès lors librement réaliser différents types de regroupements rythmiques, tantôt cométriques (en respectant le mètre sous-jacent) : ex. / ds 2C N. 3C /

tantôt contramétriques (en conflit avec le mètre) : ex. / 3C-N C-C N /

 

La question qui se dessine à l’arrière-plan de ce débat est finalement :

y aurait-il de vrais et de faux aksak ?

 

- Le pb étant de savoir si l’on est en présence d’une organisation de type contramétrique dans un cadre métrique sous-jacent régulier = logique divisive

Ex. N. N. N en réalité pensé : 2 + 2 + 2 + 2, donc « faux aksak » (puisque du 4/4)

[Important : pour reproduire fidèlement cette conception divisive, un tel rythme devra être noté avec des syncopes : non pas N. N. N, mais N-2C-N N, indiquant que le mode de subdivision est bien en 4.]

 

- ou si, au contraire, l’on est en présence d’une organisation de type cométrique dans un cadre métrique irrégulier = logique strictement additive, où l’on ne pense pas la valeur divisionnaire, mais l’addition de valeurs asymétriques.

Ex. N. N. N étant pensé 3 + 3 + 2 / 8) = « vrai aksak », comme on en trouve ds les Balkans, relevant du syst. décrit par Jérôme Cler… 

 

= différence de schéma cognitif : ce que Kolinski appelle « mental patterning » (cf. Mieczyslaw Kolinski, article de la revue Ethnomusicology : XVII/2, 1973)

 

cf. Il cite une expérience concluante en Afrique :

un maître tambourinaire, à qui l’on demande de frapper le temps avec son pied par dessus une réalisation rythmique de 3 + 3 + 2 / 8, frappe une battue de 4 noires :

N.   N.   N

est en fait pensé en 4/4 :                   N-2C-N N

 

= cette battue est la preuve qu’on est en présence d’une réalisation contramétrique, puisque la référence mentale du musicien est un cadre métrique régulier, fondé sur un étalon isochrone.

 

≠ D’après J. Clerc, on trouve le même type de rythmes en Turquie,

mais impensable pour les musiciens de battre par dessus une métrique binaire !

 

+ formules mélodico-rythmiques jouées par les musiciens sur ce type de structure tjs parfaitement cométriques (s’articulent en 3 + 2 + 3) :

impossible d’accentuer par ex. le 3^ème temps, le 5^ème ou le 7^ème par un jeu contramétrique : 

 

3C   2C   3C  ne sera jamais par exemple jamais réalisé :

2C 2C 2C 2C

 

= Schéma accentuel tjs conforme au cadre métrique sous-jacent.

 

D’où, Agawu propose de parler dans ce cas d’accents métriques,

et lorsqu’il y a contramétricité, de parler plutôt d’accents « phénoménaux » :

cf. Accents phénoménaux ne respectent pas le schéma métrique sous-jacent : ont donc une dimension plus événementielle (= librement placés).

(Koffi Agawu : Reprensenting African Music, chap. IV).

 

 

D/ La question qui se pose pour un certain nombre de systèmes métriques africains est donc :

 

La succession de cellules de 2 et de 3 — ce qu’Arom appelle des « rythmes composés » —  relève-t-elle tjs d’une logique divisive ?

(= en d’autres termes, ces rythmes composés renvoient-ils en réalité toujours  à une structure métrique sous-jacente basée sur des valeurs symétriques ? En bref, a-t-on affaire en Afrique à du « faux aksak ») ?

 

 

Ex. musical 7, Igbo du Nigeria

 

Dialogue entre trompes en calebasse et chant.

1 tambour de bois à fente + 2 bâtons entrechoqués + hochet

 

Hoquet : trompes jouent chacune une seule hauteur : combinent leurs motifs rythmiques respectifs pour former une polyphonie en contrepoint.

 

Accelerando progressif.

 

- Rythme des bâtons entrechoqués : 

Période de 12 unités minimales. Mais comment l’écrire ?

 

= Rythme bichrone (?) qui s’écrirait :

                                               (3 + 3 +  2 + 2 + 2 / 12) 

          NC NC  N  N   N 

 

                                                 1    2    3    4   5   6     

ou en 6 N ? (binaire en 6/4) :      N  2C-2C  N  N  N

 

                                                 1        2        3       4             

ou en 4 N. ? (ternaire en 12/8)         : NC   NC    NC-CN

 

Comment répondre à cette question ?

Écouter ce que font les autres instruments…

 

 

- Y a-t-il présence de jeux contramétriques, ou tous les instruments marquent-ils de façon cométrique le même schéma accentuel que les bâtons entrechoqués ?

- Subdivisions des autres instruments à dominante ternaire ou binaire ?

 

• Le tambour de bois à fente monnaie le temps à la croche (monnayage = subdivision rythmique) :

 

3C 3C 3C 3C = il place librement les accents, mais le plus souvent selon un mode de subdivision ternaire.

 

• Le hochet, hors variations, fait : CN CN CN CN (= formules rythmiques plutôt ternaires)

 

• Hochet + tambour sont donc globalement contramétriques par rapport à la deuxième partie de la formule jouée par les bâtons entrechoqués :

 

Ils jouent du 3 pour 2 :

N N N (bâtons)

sur    N.  N.           (hochet + tambour)

= procédé qualifié d’hémiole (emprunt à la prosodie grecque).

 

• Cycle chant / Trompes :

- Chant expose deux phrases presque identiques (A + A’) = 2 + 2 = 4 périodes de l’idiophone.

- Reprise alternée des trompes sur 2 phrases également (A’’ + A’’’) =  2 + 2  = 4 périodes de l’idiophone.

Chant + Trompes = 4 + 4 périodes : cycle long de 8 périodes

(R. C’est le début du cycle de chant qui permet ici d’identifier où faire démarrer le mètre).

 

Le chant suit globalement le schéma métrique donné par l’idiophone, mais les trompes usent de nb effets contramétriques (technique de jeu en hoquet, avec de nb contretemps et syncopes).

 

= On est donc clairement ici en présence d’une organisation de type contramétrique (donc pas du vrai aksak),

mais la structure métrique de référence serait quand même à vérifier en demandant aux musiciens de battre une pulsation ou de frapper des mains.

Cependant de grandes chances pour que ce schéma soit basé sur des valeurs symétriques ternaires (vu le jeu du tambour et le hochet) :

 

Soit 4 tps subdivisés de façon ternaire = 12/8, donc à écrire :       

NC  NC NC-CN

 

 

Cette formule rythmique donnée par les bâtons entrechoqués, construite sur 12 unités minimales, est très répandue en Afrique,

au point que le missionnaire Arthur Jones, le premier à avoir remarqué sa récurrence dans un ouvrage qui date de 1959, l’a appelée « standard pattern ».

 

= Longtemps décrite, selon les auteurs, comme un rythme en :

3 + 3 + 2 + 2 + 2,

ou 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 2 + 2

 

 

Jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’il ne s’agit pas d’un rythme additif (vrai aksak, selon J. Cler), mais de ce que Kubik appelle une « asymmetric timeline » : = ligne de temps asymétrique.

 

Expression que l’on pourrait traduire en français par « formule-clé » asymétrique ?

 

= Formule asymétrique intermédiaire entre une structure métrique de référence basée sur des valeurs symétriques, et la réalisation polyrythmique qui, elle, joue précisément sur l’ambiguïté binaire-ternaire qu’entretient cette formule :

 

cf. les différents musiciens tour à tour en cométricité, ou en contramétricité par rapport à cette formule, dont le rôle est, du coup, de faire le lien entre tous les musiciens. 

 

Cf. polycopié : carte de Kubik (Garland, Africa, p. 308) :

Kubik relève une certaine concordance entre l’aire d’extension des cultes religieux associés aux danses de masque,

la présence de cloches en fer frappées sans battant interne — cloches simples ou doubles (flange welded = flancs soudés) — qui accompagnent souvent ces cultes,

et les fameuses « asymmetric timelines ».

 

Aire d’extension qui comprend toute la côte du Golfe de Guinée (zone forestière de l’Afrique de l’Ouest), l’Afrique Centrale et la partie sud de l’Afrique Orientale.

= approximativement l’aire d’extension du peuplement bantou. 

 

Ces timelines (ou formules-clé) sont basées sur des périodes de 12 unités minimales (= cas du « standard pattern »), mais aussi de 8 ou de 16 unités minimales.

Souvent jouées sur des cloches, mais pas seulement (cf. bâtons entrechoqués de type « clave », etc.)… 

 

 

Ex. musical 8, Plateau central du Nigeria : population Yergam.

Musiques de sifflets pour la célébration de la moisson : rite saisonnier.

 

Dizaine de sifflets de roseaux de différentes longueurs : chacun donne un son correspondant à sa taille.

chaque sifflet exécute un motif rythm. de base différent, l’ensemble tressant des motifs élaborés = contrepoint ici encore en hoquet.

 

+ voix masculines

+ un idiophone frappé métallique (cloche) et un tambour tonneau, battu avec une baguette courbe.

+ un hochet en calebasse.

 

Relevez la formule-clé asymétrique donnée par l’idiophone :

 

CC  N   CN   CN  C(C)N   N   N   N   N    s    N   CN     CN

1      2    3   4     5   6      7    8    9   10  11  12  13  14   15  16

= (2 + 3 + 3 + 3 + 3 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 3 + 3 / 32) ?

 

Ici, période de 32 unités minimales à la croche (valeur divisionnaire), qui coïncide avec le cycle des sifflets.

Cf. C’est la coïncidence entre cycles des sifflets et de l’idiophone frappé qui nous indique ici le début de la période , soit le 1^er temps du mètre.

 

• Sifflets et voix, ainsi que tambour, sont certes relativement cométriques par rapport à cette formule-clé de la cloche : du moins, de nombreux accents identiques.

 

• Mais la pulsation donnée par le hochet (seul instrument à jouer un rythme régulier sur 26 temps à la noire) nous indique que le schéma métrique sous-jacent pensé par les musiciens est bien de 16 temps, donc logique divisive binaire : = 16/4.

 

 

Donc à écrire comme suit :

 

2C  N   2C-2C  N   2C  N   N   N   N    N    s    N   2C-2C  N

1     2    3    4     5    6     7    8    9   10   11  12  13  14   15  16

 

 

 

Petite parenthèse terminologique :

 

La déf. de « polyrythmie » ds le glossaire distribué est erronée (à lire…) :

La pulsation qui sous-tend une polyrythmie, et a fortiori sa matérialisation par une battue, est évidemment tjs la même pour tous, même lorsque les gens jouent par exemple du binaire sur du ternaire !

Cf. Polyrythmie au sens étymologique du terme = tout simplement l’exécution simultanée de rythmes différents (cf. étym. : « plusieurs rythmes »).

Mais la structure sous-jacente, c’est-à-dire le mètre, est néanmoins la même !

 

Cf. aussi : Agawu, qui dénonce ds le même ordre d’idée la notion de « polymeter » comme non pertinente (cf. Representing African Music, chap. 4) :

polymétrie = en théorie, superposition de mètres différents.

 

Mais même lorsque des musiciens semblent jouer simultanément sur des mètres différents, ils n’en sont pas moins coordonnés par une même référence métrique mentale, parfois frappée des mains, parfois donnée au sein de la danse :

en l’occurrence un long mètre sur lequel ils se retrouvent tous au bout d’un certain nombre de cycles :

 

Exemple :

 

Idiophone frappé en (2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 3 + 2 + 2 + 2 + 2 + 3 / 24 ?) : 

         N   N  N  N   N  N  CN  N  N  N   N  C

Tambour lead en 2/4 :                      CN.    CN.    CN.   CN.   CN.    CN.       

Tambour accompagnateur en 3/4 : 2C 2C N 2C 2C N 2C 2CN 2C 2C N

Frappements de mains donnant la pulsation :

                                                         N.   N.    N.    N.    N.    N.   N.    N.

 

= Cette pulse nous indique que les musiciens pensent en fait du 24/8 (c’est leur dénominateur commun), soit une subdivision ternaire (3 + 3 + 3 + 3 + 3 + 3 + 3 + 3).

 

         Notion de « polymétrie » donc pas véritablement pertinente.

 

Ajoutons qu’il s’agit ici encore d’un exemple-type de polyrythmie, où une formule-clé asymétrique fait le lien entre les différentes parties, mais où les effets contramétriques ponctuels des uns et des autres par rapport à cette formule montrent qu’on est bien dans une logique divise, qui renvoie à un mètre sous-jacent basé sur des valeurs symétriques, isochrones (que cette pulsation régulière soit ou non matérialisée, comme elle l’est ici par les frappements de main, ou précédemment par le hochet).

Donc pas de l’aksak à proprement parler, au sens balkanique du terme.

Après écoute de nombreux exemples, il semblerait qu’il n’y ait effectivement pas (ou très peu ?) de rythmes aksak (c’est-à-dire additifs) en Afrique subsaharienne (cf. thèse d’ailleurs défendue par K. Agawu).

 

 

Et qu’en est-il de l’hétérométrie ?

succession — et non plus superposition— de mètres différents (dans le temps) ?

On peut accepter cette notion comme valide, mais furieusement imprécise :

 

Encore faut-il distinguer à quel procédé on a affaire :

 

3 cas possibles :

• lorsqu’il y a changement de périodicité (nombre d’unités de temps au sein de la période) :

Par ex. Passage d’un 4/4 à un 6/4 au sein d’une même pièce :

= passage de 4 unités de temps au sein de la période à 6, l’unité de temps (la noire), et donc le tempo, restant les mêmes.

De même que la subdivision du tps : on reste en binaire.

 

• Cas d’un changement d’unité de temps :

Ex. passage d’un 4/4    - à un 4/2 = passage à la blanche  / B B B B /

                                      - ou à un 4/8 = passage à la croche  / C C C C /

Le schéma accentuel reste le même (i.e. binaire ici) :

seul change le tempo (la période dure plus longtemps ou moins longtemps, mais comprend tjs le même nombre d’unités de temps) :

Il me semble alors plus précis de parler de dédoublement de tempo (dans le premier cas),

ou au contraire, de doublement de tempo (dans le second cas).

 

• Cas d’un changement de schéma accentuel (de subdivision du temps) :

Ex. Passage d’un 3/4 à un 6/8 (ou 6/4 à 12/8) : de N N N à N.  N.

= changement de schéma accentuel, par passage d’une subdivision binaire à ternaire. Mais la période et le tempo restent en revanche les mêmes.

 

Il y a donc 3 dimensions qui composent un mètre :

-         L’unité de temps (qui donne la pulse et son tempo).

-         La période (le nb d’unités de temps)

-         Le schéma accentuel (donné par le mode de subdivision du temps).

 

 

 

De tels cas d’hétérométrie existent dans les musiques de tradition orale (ex. passage d’un 4/4 à un 6/4) :

encore faut-il se demander s’ils ne sont pas tout simplement l’indice d’un changement de pièce ?

Cf. ds de nb. trad. musicales, on ne s’arrête pas nécessairement entre deux morceaux. Fréquent que les musiciens enchaînent sans aucune transition. Surtout en circonstances festives ou cérémonielles.

 

  

 

 

E/ Poursuivons avec la problématique des rythmes additifs et divisifs, et des formules-clés asymétriques (ou time-lines, selon les termes de Kubik) :

 

= prétexte à étudier un certain nombre de systèmes rythmiques selon une même grille de lecture… 

 

Syst. de formules-clé a voyagé jusqu’en Amérique par le biais de la traite esclavagiste : très répandu ds les musiques afro-américaines.

 

Cf. carte de Kubik : on se rappelle que ces formules sont en Afrique particulièrement présentes dans tous les pays côtiers du Golfe de Guinée et d’Afrique Centrale (jusqu’au Congo – Angola)

= précisément les régions où étaient implantés les ports qui emmenaient les esclaves à destination de l’Amérique et des Caraïbes.

 

Ex. des Caraïbes, avec le cas de Cuba (mais on trouve aussi ces mêmes systèmes ds nombre de musiques afro-américaines) :

 

Les formules rythmiques afro-cubaines appelées « claves » (litt. “clé”) :

= formules emblématiques de la musique cubaine, que l’on retrouve entre autre chez les populations qui ont fourni le plus d’esclaves à Cuba : pop. bantu et yoruba.

 

Formules qui, ds la musique africaine, doivent avoir un rôle cognitif et identitaire important, puisqu’elles ont résisté à l’acculturation brutale engendrée par la traite esclavagiste au point de devenir, littéralement, les « clés » de la musique cubaine.

 

Comme en Afrique, elles constituent un élément rythmique qui structure la totalité du jeu polyrythmique, même au sein de genres musicaux acculturés à la musique tonale, comme par exemple le son cubain.

 

Il y a essentiellement 2 types de claves cubaines : celle du son et celle de la rumba :

 

- Clave rumba (ou clave negra) : née à la Havane ds les années 1850.

 

N.    N. ds  C / s  N    N  s /

3  +  4   +   3   +  2  +  4    = 16C

 

 

Plusieurs sous-genres ds la rumba :

division binaire du temps : yambu, guaguanco ≠ ternaire : columbia.

 

- Clave son : que l’on retrouve ds la salsa

(cf. salsa née dans les années 60-70, dans le creuset du milieu cubain et portoricain immigré à New York).

 

N.    N.     N / s   N     N  s /

3  +  3  +   4   +   2  +  4    = 16C

 

 

1 côté où 3 coups sont frappés (= dit « côté 3 de la clave »).

1 côté où 2 coups sont frappés (= dit « côté 2 de la clave ») .

 

Selon les morceaux, on dira qu’on est en clave 2/3, ou au contraire en clave 3/2 (selon que la pièce commence sur le côté 3 ou le côté 2 de la clave). 

 

Cette clave se réalise sur 2 bâtons entrechoqués également appelés « claves ».

Le terme même de clave est d’ailleurs lié à l’histoire de cet instrument : né ds les ports cubains de la Havane, où les ouvriers ont adapté à des fins musicales les grosses chevilles de bois appelés claves (clés) qu’ils utilisaient pour la réparation des navires.

 

 

Ex. du son cubain :

Genre né en milieu rural ds la région de Santiago (pointe sud-est de l’île) à la fin du XIXème,

et qui, plus encore que la rumba, relève d’une profonde interaction (synthèse) entre la culture musicale hispanique et les cultures africaines importées à Cuba.

 

Structure formelle : en 2 parties :

- l’une, fermée, qui consiste en l’énonciation d’un chant fixe (canto) en plusieurs couplets, alternant avec un refrain chanté par le chœur (coro).

- l’autre, ouverte, fait alterner solo vocal ou instrumental (pregon) et refrain chanté par un chœur (coro).

= forme responsoriale soliste / chœur, appelée montuno (“del monte” : de la montagne).

 

De façon assez grossière :

- Apports européens : une partie des instruments : c’est-à-dire les instruments à cordes = tres (petit luth à 3 cordes doubles) ou cuatro (une double corde en plus ds le grave) et contrebasse (autrefois le grand lamellophone marimbula).

+ le type de mélodie, et surtout, le patron harmonique, qui dérive de la contredanse (danzon cubain) née dans les salons espagnols.

 

-         Apports africains : l’autre partie des instruments : les bongos (double tambour cylindrique à une membrane), la cloche frappée campana et les hochets maracas, la forme responsoriale du chant, la polyrythmie basée sur la clave, formule-clé asymétrique (du 3 et du 2).

 

Les musiciens cubains ne peuvent jouer sans penser cette formule-clé asymétrique, sur laquelle est basée toute l’architecture rythmique :

cf. ils comptent d’ailleurs tjs en claves, et non en mesures… 

 

Les différents rythmes joués par chaque instrument s’imbriquent les uns ds les autres en fonction de la clave, qui tisse en fait la trame métrique qui se dégage de l’ensemble polyrythmique.

 

= Tous interdépendants, le lien entre eux étant précisément donné par la clave.

Cf. Accents pensés par rapport à la clave : on est cométrique ou contramétrique par rapport à la clave (« avec » ou « contre » la clave).

 

 

Ex musical 9 : CD La familia de Valera Miranda : (= famille type de musiciens de la région de l’Oriente où est né le son).

Clave 2/3 ou 3/2 ?

 

Structure de base : sans les variations :

                                                       1        2     3      4  /  1     2      3     4

                                              

                                              

Clave                                               s       N    N     s   /  N.      N.         N

 

 

Martillo (marteau) des bongos       4C          4C        /   4C        4C

Avec accents sur le 1er et le 3è temps.

= rythme de base, mais improvise en interaction avec le chanteur et le joueur de tres. (peaux sont accordées à la quinte : aigus marquent les accents sur le 1 et 3)

+ relayé par la cloche campana ds les montuno (parties improvisées).

 

Maracas                                          ds C  2C  ds C 2C / ds C 2C ds C 2C

Ils démarrent tjs en levée par rapport au 1 et au 3 ≠ bongos : emplissent en fait de leur timbre aigu les insterstices laissés vacants par les autres instruments rythmiques

 

Tumbao de la contrebasse              -N.      N.          N-/-N.        N.         N-

Le 1^er temps n’est donc pas marqué. Accents sur la levée du 2è temps et sur le 4è temps.

= interventions syncopées (jeu sur les tps faibles qui se prolonge sur les tps forts) : cométrique par rapport au côté 3 de la clave / contramétrique par rapport au côté 2 + donne le soutien harmonique.

 

Montuno du luth tres                       -N     CN      N    C-/-C  N   N      N  C-

soutient le chant par une formule contrapuntique : presque tjs en levée par rapport au temps = joue un contrechant.

Cf. ici, hors variations :                             -Do  Mib Fa  Lab  Sol     Si   Fa    Lab Do-

 

 

= entrelacement total des parties : véritable polyrythmie (contrepoint rythmique, ou « effets contramétriques »).

 

Remarque : Ici, clave 2/3.

si l’on essaie de battre la clave à l’envers (en 3/2), cela perturbe les appuis.

 

 

0’00 à 2’02 : Forme responsoriale avec couplet / refrain (canto / coro)

2’02 : improvisation du luth tres : pregon

à 2’54 : reprend de nouveau le chant, pour laisser place à une impro de bongo.

3’37 : reprise du chant / refrain.

 

Dans une logique aksak additive, on pourrait dire qu’il s’agit d’un mètre de type : 2 + 4  + 3 + 3 + 4

 

Mais cette formule-clé présente un arrière-plan binaire, construit sur une période de 2 mesures à 2 tps (cf. salsa svt écrite en 4/4, mais balancement en réalité senti en 2/2, à la blanche, voire en 4/2 si l’on compte en claves et non en mesures). 

Pas seulement lié au fait que cette musique soit maintenant écrite.

La danse elle-même est basée sur un pas en 4 temps, le 1^er et le 3^ème tps étant accentués (et le 4 pas tjs marqué).

 

= jeu polyrythmique de résonance typiquement africaine :

sous-tendu par un mètre régulier (= logique divisive), mais où les différents instruments se coordonnent les uns par rapport aux autres en se référant à une formule-clé asymétrique.

 

 

 

 

 

 

 

F/ Autre exemple : les mètres indiens ou tâl(a)

 

         Selon la théorie musicale indienne, la musique peut être soit anibaddh (litt. non liée, c’est-à-dire sans structure métrique prédéfinie : ce qui inclut l’alap, préludes que l’on dit “non mesuré”),

soit nibaddh (litt. liée, c’est-à-dire basée sur des tâla) :

 

Tala = “paume de la main” : désigne une structure métrique, au sein de laquelle s’élabore le jeu du tambour à membranes tabla.

Il existe environ une 20aine de tâla couramment pratiqués.

 

Tout tâl est fondé sur l’interaction de 3 éléments :

- les matra (unités de temps)

- les vibhag (sections, qui découpent le schéma acentuel)

- l’avart (cycle, ou période)

 

Selon la théorie classique, un cycle (avart) comprend un certain nombre de temps (matra) – entre 6 et 16 – et se subdivise en pl. sections (vibhag), qui ne sont pas nécessairement d’égale longueur.

 

Ex. Tâl Jhaptal : 10 matra, 4 vibhag de [2 + 3 + 2 + 3] matra

 

1                                                                                                     1 avart

1                 2                          3                 4                                    4 vibhag

1       2       3       4       5       6       7       8       9       10               10 matra

 

 

Ex. Tâl Tîntâl : 16 matra, 4 vibhag de [4 + 4 + 4 + 4] matra

 

1                                                                                                     1 avart

1                 2                 3                         4                                              4 vibhag

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10          11   12   13   14    15   16             16 matra

 

R. Le premier pourrait être considéré comme un aksak pair (2 + 3 + 2 + 3 / 10), tandis que le second présente un mètre régulier.

 

Donc les 2 principes qui coexistent ds la musique indienne : pas particulièrement différenciés du point de vue de la théorie.

 

Les différents vibhag qui confèrent au tâl sa structure sont indiqués lors de l’apprentissage gestuel des rythmes = chironomie

Cf. le musicien marque le premier matra de chaque vibhag (= le premier temps) par sa gestuelle (chironomie, du grec kheir > kiro : main) :

 

2 gestes principaux sont utilisés :

- tali (battue) = tps accentués par frappes des mains (indiqués + )

- khali = tps dit “vide” (correspond ds la chironomie à la paume ouverte), mais où le tabliste joue en fait principalement des frappes avec les mains à plat, donnant un timbre plus rond. (indiqué 0)

 + Le premier temps du cycle appelé sama : « repos ap. agitation » = valeur rythm. considérée comme positive ds la philosophie indienne. (svt. indiqué X).

 

Les 1ers tps qui marquent une section n’ont donc pas forcément une valeur égale :

il y a donc hiérarchie accentuelle interne au mètre :

 

Ex. structure métrique du tâl Jhaptal :

 

Sama          tali                       khali           tali

x                 +                          0                 +

1       2       3       4       5       6       7       8       9       10

 

 

 

Ex. Tintal :

 

x                 +                  0                        +

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10          11   12   13   14    15   16

 

 

En plus de ce schéma chironomique (= gestuelle de la main où l’on peut articuler même les silences) :

chaque tâl possède une séquence-type de frappes, qui constitue en fait une formule rythmique mnémotechnique qui joue le rôle de signature du tâl :

aide à son identification.

Appelée thekâ.

 

Lors de l’apprentissage, les différents thekâ sont d’abord mémorisés à la voix, à l’aide de formules onomatopéiques qui reproduisent le timbre de chaque frappe :

 

Ex. thekâ de jhaptal :

 

x                 +                          0                 +                         

Dhin  Na     Dhin  Dhin  Na     Tin    Na     Dhin  Dhin  Na = signature rythm theka

1       2       3       4       5       6       7       8       9       10     matra

 

 

Ex. thekâ de tintâl :

x                               +                            0            +

Dha Dhin Dhin Dha Dha Dhin Dhin Dha Dha Tin Tin Ta Ta Dhin Dhin Dha

1        2        3      4      5     6        7       8     9    10   11  12 13   14     15    16

 

cf. 2 tâl peuvent avoir exactement le même nb d’unités de tps – matra – et la même distribution de tali et de khali – tps accentués et tps vides – et ne différer que par leur thekâ.

 

 

Formules monosyllabiques = système mnémotechnique d’onomatopées qui permet de mémoriser les formules et leurs variations en les solfiant d’abord à la voix.

= véritable solfège onomatopéïque appelée bol(a).

 

+ aide à mémoriser la technique de jeu :

A chaque onomatopée correspond un type de frappe sur les tabla :

Avec le bout des doigts, avec un doigt à plat, avec 2 doigts, avec la paume de la main, avec les 2 mains, sur le centre ou sur le rebord de la peau…

 

Cf. Technique de jeu des tabla très complexe, entre autre parce que digitale (grand nb de types de frappes)

+ hauteurs de jeu du coup très diversifiées et précises = instrument qui a une dimension quasi mélodique

 R : pour ce type d’instrument, pertinent d’indiquer les hauteurs de frappe.

 

• Ex. TA et NA = frappe de la main droite du bout de l’index sur le centre de la peau, le petit doigt reposant sur la peau pour l’étouffer légèrement.

• TIN = frappe avec le poignet et le petit doigt ensemble, en tenant la main soulevée par le bout de l’index reposant sur la peau.

• DHA = frappe des 2 mains. L’index de la main droite frappe à plat sur la périphérie de la peau et le petit doigt à plat sur le centre, tandis que la main gauche joue la frappe Ga : = le poignet presse le bord de la peau, tandis que celle-ci est frappée du bout des 4 doigts.

• DHIN = frappe des 2 mains. La main droite frappe Tin, tandis que la main gauche frappe Ga. Etc.

Ex. musical 10 : CD Instruments du monde (par Chatur Lal).

 

 

Parenthèse :

Cf. on trouve le même principe ds le monde arabe :

 

Répertoire de formules rythmiques appelé Ouasn (litt. « mètre », concept équivalent à celui de tâla), dont certaines sont également basées sur la combinaison de segments inégaux.

 

L’enchaînement des frappes (= le solfège de base d’un ouasn) est appelé naqrah (« frapper » = équivalent du mot indien bola). .

 

Les principaux éléments onomatopéiques d’un naqrah sont donc Dum, frappé sur le centre de la peau, et donc plus grave,

et Tak, frappé sur le rebord de la peau, et donc plus aigu.

 

(≠ Cependant un certain nb d’instr. ds le monde arabo-turco-persan qui donnent également lieu à une techn. de jeu digitale, avec toute une gamme de timbres : notamment le derbouka, que l’on retrouve sous des différentes appellations ds toute cette aire : derbuk, darbuk, derbek…).

 

Pour en revenir à l’Inde :

Un tal est donc bien plus qu’un simple mètre :

car il induit un motif rythmique-type (theka), qui inclut non seulement des paramètres d’accentuation et de durées, mais également de timbre du tabla.

 

= forme rythmique emmagasinée ds l’esprit de l’auditeur, et pour qui tout le plaisir du rythme (critères d’appréciation) va provenir de l’habilité du musicien à varier, à jouer d’écarts par rapport à cette forme sous-jacente.

Au point que le musicien ne fera pfs entendre la formule rythmique de base thekâ qu’au bout de plusieurs minutes de jeu.

 

Enfin, dernier paramètre important : le tempo ou lay.

Cf. La théorie distingue 3 types de tempi :

rapide (druta),

moyen (madhya)

et lent (vilambita).

= chacun représente une durée double du précédent : concerne donc la vitesse de la pulsation, mais également la densité des formules jouées.

 

+ Variations de tempo appelées yati : « mouvement » (= dynamique temporelle).

Cf. 3 mvts possibles en cours de jeu :

Mvt égal (sama),

accéléré ou ralenti (srotogat)

et variable (gopuccha : “en queue de vache”) = tantôt rapide, tantôt lent !

 

Récapitulons :

Si l’on considère les différents niveaux de structuration du mètre (unités de tps matra, section vibhag et cycle complet avart),

tps structurellement les plus forts du point de vue de la perception sont ceux qui apparaissent sur les 3 niveaux 

≠ les plus faibles : ceux qui n’interviennent que sur un seul niveau, celui de l’unité de temps.

= critères qui dessinent la matrice rythmique de référence : = la structure métrique accentuelle.

 

Ex. Tal jhaptal : cf. schéma Clayton.

 

(1      2       3       4       5       6       7       8       9       10)

•        •        •        •        •        •        •        •        •        •        Matra

•                 •                           •                 •                           Vibhag

•                                                                                             Avart

 

 

 

+ Et même un quatrième niveau lié au temps vide khali (différence de timbre au tambour), qui marque un demi-cycle : 5 + 5

 

x                 +                          0                 +

•                                              •                                              Demi-cycle 5 + 5

4                 2                          3                 2               

 

= hiérarchie accentuelle très précise.

 

 

Ex. musical 11 : CD Inde vol. I Daniélou (en tal jhaptal : mètre de 10 tps)

 

Mode Ahiri-Lalita sur le sitar, par Ravi shankar (4 cordes mélod., 2 cordes de bourdon – fonda et octave — et 11 à 1 » cordes sympathiques accordées sur le mode : vibrent par résonance lors du jeu des cordes principales).

+ accompagnement de tanpura (luth d’acc à 4 cordes : pédale harmonique de résonance prolongée),

et de tabla par Chaturlal.

 

Tabla : = tambour double

Timbale hémisphérique Bayan (gauche) : jouée avec la main gauche. Plus grave, d’accord moins précis. Elle qui marque le schéma métrique.

 

≠ Variations et impro jouées principalement de la main droite, sur le tambour cylindrique tabla à proprement parler, ou Dayan (droite).

 

Son système de cordage, entre lesquels sont insérés des petits rouleaux de bois permettant de faire varier la tension de la peau, favorise un accord très précis.  

 

Impro rythmique se développe parallèlement à l’impro de l’instr. mélod. et se juxtapose à elle.

Ds certaines pièces : certaines parties peuvent donner lieu à de véritables joutes de virtuosité entre le sitar ou la vina (cithare sur bâton, avec 2 résonateurs en courge), et le joueur de tabla.

≠ Mais ici, pas de solo du tabliste : marque le mètre de façon assez claire et c’est le sitar qui joue à s’émanciper du mètre.

 

Écoute

Repérer le cycle

- Alap non mesuré jusqu’à 1’44. (annonce le thème pour le tabliste à 1’39)

- Vilambit gat (thème lent et impro sur le mode).

Cf. coup aigu qui marque le temps vide khali à 1’56 (bien audible aussi à 2’16)..

Pour l’entendre, essayez de décompter 1 2   1 2 3  1 2  1 2 3… 

- 3’55 : thème rapide Drut Gat… 

 

Que ce soit au niveau de l’impro du tabliste (main droite sur le tambour dayan), ou de celle du sitariste (ou du joueur de vina), la qualité de l’interprétation viendra de l’aptitude de chacun à jouer d’écarts et de contre-temps par rapport au schéma métrique sous-jacent… 

 

Tout l’art consiste précisément à le faire sentir tout en s’en démarquant : En jouant tantôt binaire, tantôt ternaire… 

= effets contramétrique qui relèvent bien d’une logique divisive, ici encore :

 

au delà de 2 + 3 + 2 + 3, le sitariste et la main droite du tabliste pensent la subdivision en 10 (voire des cycles plus longs de 20, etc.), comme agençable de multiples manières.

 

2^ème écoute : repérer les effets contramétriques :

A partir de 2’00 :

- 2’06 à 2’21 : thème varié : les accents coïncident parfaitement avec le schéma métrique donné par le tabla

- 2’21 à 2’40 : impro, avec jeu contramétrique du sitar.

Puis retour sur le thème et ses variations (schéma accentuel bien marqué).

- Idem de 3’01 à 3’14 : jeu contramétrique du luth sitar

puis retour sur le thème, qui marque bien le schéma accentuel.

- 3’45 : courte impro des tabla

- 3’55 : thème rapide progressivement introduit.

- à 4’46 : passages contramétriques…

 

Il arrive même que ds certaines pièces, le tabliste introduise au sein d’un tal des variations ds un autre tal.

Ex. Passe ponctuellement en jhaptal au sein d’un mètre tintal.

 

= Effets contramétriques qui révèlent ici encore que, bien que nous soyons en présence d’un mètre irrégulier, asymétrique, qui peut même se matérialiser sous la forme d’une formule-clé de base (le thekâ) constituant la référence pensée par tous les musiciens, ce mètre n’en est pas moins conçu de façon divisive.

 

On n’a donc ni affaire à une organisation de type contramétrique dans un cadre métrique régulier (10 = par ex. 2 + 2 + 2 + 2 + 2 : ce que Jérôme Cler appelle le rythme divisif de type occidental,

et dans lequel on a vu qu’on pouvait probablement inclure les rythmes d’Afrique subsaharienne, en dépit de la présence fréquente d’une formule-clé asymétrique intermédiaire),

ni affaire à une organisation de type commétrique dans un cadre métrique irrégulier (10 = 2 + 3 + 2 + 3 pour toutes les parties instr. : rythme typiquement aksak),

         mais, au fond, à une organisation de type contramétrique sur un cadre métrique irrégulier !

= Système que l’on peut dire mixte.

 

 

 

G/ Prenons un dernier exemple basé sur un mètre que l’on a déjà vu (cf. Afrique)

12 = 3 + 3 + 2 + 2 + 2

 

= Précisément l’un des mètres clés du flamenco :

cf. le flamenco est un style musical complexe, et qui recouvre plusieurs genres, que l’on caractérise généralement de chants (cantes), définies en fonction du type d’accompagnement joué à la guitare :

- les cantes a palo seco (sans accompagnement de guitare)

- les cantes a compas (avec accompagnement de guitare mesuré)

- les cantes libres con guitarra (avec accompagnement de guitare non mesuré). Cf. tableau polycopié

 

Ici, ce qui ns intéresse, ce sont évidemment les cantes a compas :

compas = terme générique qui désigne différents mètres harmonico-rythmiques.

 

Or, l’un de ces compas (mètres) est commun à un certain nombre de styles d’accompagnement à la guitare, dits toques :

 

Cf. Un toque comprend à la fois un type d’introduction à la guitare (pas tjs mesuré), une grille harmonique d’accompagnement particulière et des formes précises de variations mélodiques (les phrases variées étant appelées falsetas).

 

+ Enfin, chaque toque peut accompagner différents types mélodiques de chants :

Cf. tableau des types mélod. de chant du flamenco sur polycopié

 

Parmi les différents toques de guitare qui accompagnent les cantes a compas, 3 d’entre eux présentent la même structure métrique :

12 = 3 + 3 + 2 + 2 + 2

A savoir,    le toque por Solea

                   Le toque por Seguiriya

                   Le toque por Petenera

 

Se différencient uniquement en vertu d’un principe de déphasage (cf. Philippe Donnier) : cf. tableau polycopié fig. 5.

= Même schéma accentuel, mais le cycle ne démarre pas au même endroit = décalé : la différence se ressent notamment par rapport à la structure harmonique.

 

+ tjs ds le même compas, un dernier toque plus complexe :

le toque por buleria, qui se caractérise par un jeu très rubato et de nombreux points d’orgue qui rendent le mètre plus difficilement identifiable (bien qu’identique).

 

Sur ces différents genres, le chant, lui, est très libre par rapport à la métrique.

= Relativement mesuré (au sens de basé sur une pulse), mais totalement émancipé du mètre sous-jacent = chant ad libitum.

 

Pb posé par ce compas :

S’agit-il d’un 12 tps aksak : 3 + 3 + 2 + 2 + 2 ?

d’un 4 tps (du 12/8) ?

Cf. 3 + 3 + 3 + 3, avec un jeu contramétrique sur les 2 derniers temps ?

ou d’un 6 temps (du 6/4) — 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 — avec un jeu contramétrique sur les 3 premiers temps… ?

 

Il est toujours enseigné en accentuant :

Un-dos-tres, quatro-cinco-seis, siete-ocho, nueve-diez, un-dos

= 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12

 

Ex. musical 12 : CD Early Cante Flamenco (pièce du type Seguiriya)

1       2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12

 

Repère : Battre le 1^er 3 accentué à partir de l’entrée du chant.

À 0’50, la guitare ne marque plus les accents…

+ chant qui ne respecte pas du tout cette structure métrique sous-jacente : pas du tout cométrique.

 

+ ds les tempi rapides, les variations (falsetas) sont parfois construites sur une structure à 4 tps de subdivision ternaire : 3 + 3 + 3 + 3.

= bien ici encore ds une logique de pensée divisive

(particulièrement sensible dans la buleria).

 

= compas de flamenco qui correspond à la « time-line » des africanistes, sauf que, comme dans l’exemple indien, il est plus qu’une simple formule-clé :

il fait véritablement fonction de mètre.

 

Rien ne permet de trancher ici sur le fait que le schéma de référence soit plus binaire que ternaire (≠ exemples africains).

cf. les palmas et les pieds frappent le même schéma accentuel en 3 + 3 + 2 + 2 + 2…

 

On est donc là aussi un système mixte : avec un mètre asymétrique, mais susceptible de jeux contramétriques (≠ vrai aksak de J. Cler).

 

         Ce n’est pas si étonnant si l’on considère le parcours historique des populations tsiganes, au sein desquels est né le flamenco :

Inde > Europe balkanique > Espagne, marquée par l’influence des Maures en Andalousie.

 

Conclusion : 

À la question de départ posée par J. Cler :

la parité d’un mètre (mètre pair, susceptible d’être divisé en valeurs égales) doit-elle être exclue des composantes de l’aksak ? 

 

Oui, si effectivement aux niveaux de la perception ou de la production, un tel mètre se trouve réduit en unités égales binaires ou ternaires (3 + 3 ou 2 + 2) : on est alors en présence d’une logique divisive.

 

Non, si c’est la succession irrégulière des accents qui domine à tous les niveaux, y compris ds la danse :

= on a alors à faire avec un mètre perçu comme non divisible, composé de l’addition d’unités asymétriques.

 

Autrement dit, tjs se demander ce qui prédomine dans la conception d’une structure rythmique : la logique divisive ou additive ?

 

Tableau des 2 systèmes proposé par Jérôme Clerc :

 

Dominante “régulière” (mètre régulier)      Dominante “Aksak”

Contramétricité possible                                     Commétricité

Division                                                    Addition

Hétérochronie simultanée                          Hétérochronie de succession

(ex. du 2 sur du 3)                                              (ex. du 2 + 3)

 

Dans la dominante régulière peut éventuellement intervenir une formule-clé asymétrique intermédiaire (cf. Afrique subsaharienne, musiques afro-américaines…), bien que le mètre sous-jacent soit régulier.

 

À cela, on peut ajouter une catégorie intermédiaire :

 

= systèmes  « mixtes » ou « intermédiaires », où le mètre est donné comme irrégulier (mais que l’on n’appellera pas de l’aksak à proprement parler, si l’on veut du moins conserver la déf. qu’en donne Jérôme Clerc)

mais contramétricité possible

Division

Hétérochronie simultanée et/ou de succession

(cf. flamenco, musique hindustani, et peut-être, mètres irréguliers du monde arabo-musulman ?)

 

 

 

 

Cour dirigé par 

 Monsieur Joël Heuillon

 

 

 

Rhétorique et Musique

Tony Gatlif : Faits, Son, Cinéma

 

 

 

Un certain regard sur sa Filmographie

L’Ethnomusicologie et le cinéma

 

 

 

 

                                            

Année : 2008-2009

Dumont Gary

193944

Sommaire :

 

Introduction :   La pertinence du Vrai………………………………….3

 

Partie I. Présentation  

 

Figure de style, pour un cinéma singulier, aux pluriels…………………….9

 

1.    L’Histoire de Dahmani, le vécu à Gatlif…………………………………………..10

2.    Filmographie à la racine des thèmes………………………………………..…......12

  2.1     Première « bande », A la recherche de l’image du Vrai………………………….12

  2.2     Première séries, la recherche identitaire………………………………………….14

  2.3     Hypothèse d’un voyage initiatique : de la mère racine à la souche………………16

  2.4     Productions reconnues, une Identité à l’image des Princes………………………19

  2.5     La période d’implantation dans le cinéma français……………………………….22

  2.6     Latchodrom Film clef film cult……………………………………………………21

            Les voix donne le ton l’après latchodrom…………………………………………24    

  2.7     Fin du triptyque : Gadjo Dilo une image de l’ethnomusicologie…………….........25

  2.8     Latchodrom continue l’arborescence des thèmes……..………………….………..27 

3.  Le cinéma du vrai, le néoréalisme de Gate life..………………..…..……...29     

 

Partie II. Analyses

Du néoréalisme de Tony Gatlif

 

1.  Représentation identitaire de la musique  

    1.    Exils          Une représentation Identitaire à plusieurs niveaux……….………....31                                   

                             Rupture dans le récit : le voyage culturelle par la musique.……………..32

    2.   Gadjo dilo  Une image de la discipline, La pertinence du regard…………...…....34

                             Tableau méthodologique, la pertinence du vrai…………………….……37

                              Analyse sociologique: Les symboliques interprétés et effet miroir……..38

    3. Latchodrom Le mythe fondateur, La musique tzigane entre fantasmes et……….39

                         Analyse musicologiqueLe Taraf de Haïdouks…………………………..40

                             La mascarade actuelle : de bêla Bartók au Taraf sans oublier Gatlif ……41                   

Conclusion : Apport et Rapport à l’ethnomusicologie……………………..….43

…………………………………………...……...Annexe……..……………..46

Introduction : la Pertinence du Vrai

  

 

 

 

    Tony Gatlif offre aux spectateurs des films hors du commun dans le paysage cinématographique français depuis 1973. Il sort des sentiers battus en agissant en réalisateur libre. Cette liberté nous pouvons la sentir presque la toucher dans ces films. Il film le peuple gitan et respecte leurs propos. Il retrace leurs histoires et montre leurs façons de vivre. Il se fait un peu le porte parole des communautés marginalisées par les systèmes. Il se  revendique de même dans le monde du cinéma.

       Réalisateur originaire d’une famille gitane d’Algérie, il ne veut pas s’identifier directement à la tradition cinématographique française. Pourtant on pourrait croire que Je suis née d’une cigogne sortie en 1998, est tout droit influencé par la nouvelle vague. Certains cinéphiles qualifient la nouvelle vague comme une période d’Audace, de courage et d’Anticonformisme. Eh bien, si la Nouvelle Vague n'avait pas existée TONY l'aurait inventée. Les Tsiganes ne sont pas le sujet de Je suis né d'une cigogne (1998), mais le film est imprégné de leur esprit. Nul doute que Gatlif fut spectateur de quelqu’un de ces films cultes mais il préfère rappeler qu’à cette époque, il était à la rue et profitait des cinémas pour dormir au chaud pendant que des films tels qu’À bout de souffle étaient diffusés.

 "Je me souviens d'avoir dormi comme une masse pendant les quatre séances de A bout de souffle."*1

L’identité de son cinéma ne se retrouve pas directement dans l’Histoire du cinéma, mais bien dans sa version de l’histoire. En homme libre il fait son cinéma, en marge il se revendique comme telle, puisant dans sa vie, dans ses racines et dans ses passions, les thèmes le réalisme et le lyrisme qui fait le charme de ces films. Ce genre de positionnement peut de faite, déranger les puristes des genres, mais il a le mérite de poser une vérité, celle du regard d’un homme sur ce qu’il l’entoure et sur son art.

 

 

 

    Sédentaires ou nomades, les communautés que Gatlif film sont le berceau d’une autre logique, d’une réalité alternative, d’une réalité construite en contrepoint d’un système. Exilé et ce disant citoyen du monde, il film dans des contextes culturelles très diverse. Du Rajasthan à la France en passant part la Roumanie, l’Algérie ou l’Espagne, Gatlif film cette exclusivité de la vie des autres. Lyrique et humaniste, il fait voyager. Il emmène le spectateur dans des cultures peu connu du grand public. Voyage initiatique, personnel, culturel ou musical tout les aspects du voyage peuvent se retrouver dans ces films. Dans une interview donnée à l’occasion de la réalisation d’un spectacle vivant, nommé vertige du flamenco, qu’il mit en scène aux nuits de Fourvière en 2007, Il affirme cette idée :

 

   « C’est-à-dire que je restitue ce que j’ai vu en voyage, je le fais sur une scène de théâtre mais je le fais aussi dans mes films. J’essaye d’aller un maximum […] vers cette surprise que j’ai eu en découvrant les musiques.»*2

 

     Gatlif amène à voir le monde autrement. Il adopte le regard de l’homme de la rue, ou celui du voyageur, vierge de connaissance qui trace son chemin à la rencontre de nouvelle expérience de nouvelles personnes, de nouvelles cultures. Il accorde autant d’importance à la musique, qu’au cinéma et c’est par ces deux passions qu’il fait voyager le spectateur. Cinéaste de la musique, cinéaste musicien, Gatlif est un artiste passionné. Pour lui la musique c’est :

 

 « Le ciment qui rattache les hommes ». Comme « cette liberté qui donne le souffle de faire un film, le souffle d'aller à la rencontre des autres dans le monde ».*4

 

Il n'y a aucun doute que celle-ci est un élément essentiel dans ces films. La démarche même d’aller filmer ces communautés par le biais de la musique pourrait s’apparenter même à une démarche scientifique, celle d’un ethnologue. Il se défini lui-même comme étant dans cette démarche, dans la même interview précédemment citée il dit

 

 « Ce travail laboratoire que je fais, à travers les musiques et les recherches des musiciens et comment il là fond. […] une ethnomusicologie quoi. » *2      

 

     Cette interview fait ressortir le faite que Tony Gatlif se place dans cette démarche de recherche ethnomusicologique. Nul ne doute que cette démarche est franche, mais peut-il être une référence en ce domaine? Est-elle scientifique ?

     L’ethnomusicologie est une science tournée vers la découverte des musiques du monde, issues d’une communauté donnée. Elle expose les faits musicaux, analyse le rôle, la place et la fonction communautaire de la musique, afin de mieux saisir les symboliques, les codes, les liens internes et externes qui régissent cette communauté. Un terme central de l’ethnomusicologie sert à juger les informations observé par le chercheur, ce terme n’est autre que la notion de  pertinence. Toutes les notions ethnomusicologiques que nous exposerons dans ce dossier, sont basées essentiellement sur le précis d’ethnomusicologie rédigé par Simha Aron et Frank Alvarez-Pérezre édité à paris en 2007, par le CNRS.

 

     Tony Gatlif aime le vrai, le réel. Ces principes sont comme des marques de fabriques inhérentes à ces films. Du scénario, aux relations de tournages, en passant par la technique cinématographique ce sont des valeurs centrales. Mais cette vérité recherchée, de quelle nature est-elle ? A t’elle une valeur scientifique? Le reflet que sa camera nous donne est-elle un regard objectif? Esse une image Réel de ces sociétés, ou un cliché personnel dût à sa vraie personnalité ?

 

     L’objectif de cette étude est de faire ressortir cette valeur scientifique. Nous mettrons en quelque sorte en joue la notion du Vrai avec celle de la Pertinence issue de l’ethnomusicologie. Vaste programme qui se limitera à l’étude approfondi de trois films : Latcho Drom, Gadjo Dilo et d’Exil. Construit en deux parties, ce dossier présentera dans un premier temps l’histoire personnelle et professionnelle de Gatlif, puis analysera les trois films sélectionnées.

 

    La première partie abordera donc l’homme et sa filmographie. Nous tenterons de saisir, les grands traits caractéristiques qui donnent ce regard si singulier ce vrai. Nous en profiteront pour placer et expliquer, la nature et l’importance de nos trois films sélectionnées dans son œuvre. Structurée en quatre points nous aborderons donc tout d’abord:

   

    Les racines personnelles de Gatlif jusqu'à ses premiers pas dans le monde du cinéma,

    Puis nous exposerons son premier souvenir de tournage qui peut en dire long sur sa manière de filmer,

    Ensuite nous retracerons son parcours de réalisateur, par le biais de sa filmographie

    Nous tirerons ainsi les traits caractéristiques qui ont permis à Gatlif d’être reconnues

 

   La deuxième partie est donc une analyse ethnomusicologique issue des remarques faites dans la première partie de présentions 

 

    Nous éclairerons les problématiques de deux points de vus différents : celui d’un cinéphile et celui d’un ethnomusicologue. Cette confrontation est faite, avant tout dans le but de soulever des problématiques inhérentes à ces deux mondes. Elle suivra un double objectif :

 

   .Nous chercherons à la fois à observer l’impact socioculturel et les passerelles culturelles qu’une telle entreprise engendre

   .Nous observerons l’apport qu’elle fait directement ou indirectement à l’ethnomusicologie.

 

Le choix de ces films a été fait consciencieusement dans cette optique:

 

    Le premier Latcho Drom est un des rares films de Gatlif, sans parole et sans protagoniste professionnel. Film musical, Latcho Drom est une sorte de regards croisés musicales et culturels. En effet il est considéré comme un documentaire musical. Ce voyage musical au cœur de la musique tzigane, fût réalisé avec l’aide d’un musicologue nommé Alain Weber.

 

     Le second Gadjo Dilo est directement inspiré par cet ethnomusicologue et peut être vu, comme un regard romancé. Nous comparerons la pertinence avec le vrai afin de voir les divergence de point de vu.

 

     Le troisième quant à lui est un des films les plus aboutit du point de vu de la représentation  identitaire de la musique. Bien que chacun de ces films soit unique, Exil marque un changement dans l’interaction entre ces deux arts de prédilections, mais aussi dans la carrière.

 

 

Bonne lecture

 

 

 

 

 

 

 

 

Partie I

Présentation  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figure de style, pour un cinéma singulier, aux pluriels

 

 

      Gatlif a réussi à tracer son chemin dans le monde du cinéma. Il a plus d’un rôle dans sa manche : Scénariste, dialoguiste, réalisateur, adaptateur, metteur en scène et même producteur ; Gatlif est un homme de cinéma complet, reconnu par la profession. Mais le professionnalisme n’explique pas tout. La démarche empirique du personnage, arborant une logique autre, profondément humaine et communautaire y est aussi pour quelques choses.

 

      Le cinéma est une aventure communautaire, une aventure humaine au service d’une passion, celle du grand écran. Dans ce cadre, Gatlif est en quelque sorte un créateur, de rencontre, de partage autour de passions communes dans l’optique dans faire un objet fini, une œuvre, un film. Gatlif l’artiste passionné partageant ses rêves ses passions, partant à la découverte du monde, grâce à sa place actuel, durement acquise tel pourrait être un résumé de sa vie.

 

      Tourner un film avec Gatlif semble être une vraie aventure, autant personnelle que collective autant professionnelle, qu’humaine. Bien sûr tout tournage est une aventure mais défendre le vrai semble créer des liens forts particuliers. Romain Duris qui jouait pour la troisième fois avec lui, déclara à la sortie d’Exils:

 

   "Je suis prêt à sauter dans le vide pour Tony Gatlif. Je fais tellement confiance à Tony que je signe pour le film sans même lire le scénario".*5

 

     Des exemples comme celui-ci abondent sur la toile. Le vrai et le réel, sont des notions centrales à ça vision des choses. Nous tenterons donc de faire ressortir ce caractère fondamental du vrai lien, cet esprit tzigane, communautaire créant l’esprit d’aventure, au détour de sa vie de son œuvre, par les commentaires de ces compagnons de routes et anecdotes.

 

 

 

 

 

1.    L’Histoire de Dahmani, le vécu à Gatlif

   Tony Gatlif, de son vrai nom Michel Dahmani est née un certain 10 septembre 1948. Son père était berbère quant à sa mère, elle venait d’Andalousie et était gitane ; Sédentarisés depuis trois générations à trente kilomètre d’Alger, Gatlif passa son enfance dans un bidonville. En 1999 il confie dans une interview sur “Télérama”.

« Autour de nous, Il n’y avait pas de travail, on était méprisés, il ne restait que la solution de la délinquance. Mon père bricolait, chinait, faisait un peu de tout… Mon oncle, qui avait à peine vingt ans, était voleur. On passait notre temps à aller le voir en prison, avec ma mère. Dès qu’il sortait, il récidivait. J’avais beaucoup d’admiration pour lui.»*6

     C’est à cette époque qu’Il faisait aussi le métier de cireur de chaussure dans les rues d’Alger. Tony Gatlif raconte : "On était près de 500 enfants. On vivait dans la rue, libre. On détestait l'école, ses grillages, ses bancs. On ne voulait pas être enfermés."*2 Cette période de gamin des rues Gatlif s’en souvient, l’adaptation de mondo ou encore le troisième passage de Latcho drom se déroulant dans les rues d’une ville turque pouvant valider cette affirmation.

 

      Dans cette scène d’un style cinématographique très particulier que nous analyserons plus tard, nous pouvons observer plusieurs protagonistes. Ces protagonistes sans noms, nous permettent de faire une sorte de visite guidée musicale et sonore de cette ville. Des cries, des Bruits, des rires d’enfants tout y est en somme la vie des rues. Parmi ces protagonistes dans le tumulte de plan que nous propose Gatlif, nous pouvons observer un jeune cireur de chaussure s’entrainant à jouer de la brosse, musicalement et professionnellement. Il semble que Gatlif ne filma pas ce jeune cireur par hasard…bref

 

    Gatlif enfant des rues préférait l’école de celle-ci plutôt que le préfabriqué du bidonville. C’est paradoxalement là bas qu’il découvrit le cinéma. Son instituteur avait acheté un projecteur 16 mm et inscrivit l'école au ciné-club Jean Vigo à Alger. C’est à cette époque, à l’âge de douze ans, qu’il découvrit le septième art. Tony Gatlif raconte en parlant de ce professeur que « toutes les semaines, il projetait un film qui servait de matière première aux cours. Voilà ma culture cinématographique. Toute ma carrière je la dois complètement à cet instituteur. ».*2

 

     A l'âge de quatorze ans, au début des années 60, il fût forcé à l’Exil. Ce déracinement son marqua profondément son cinéma. Nous pouvons citer en exemple des films tel que terre au ventre ou plus récemment Exils. Cette errance, cette recherche d’identité personnelle se ressent clairement dans Exils. Thème qu’il traite par ailleurs grâce à la musique, telle une musicaux thérapie de l’identité des exilés mais nous verrons cela plus tard. Il quitta Alger et débarqua à Marseille. Il oscilla ensuite entre les rues marseillaise et celles de la capitale. C’est à cette époque qu’il se réfugiait dans les cinémas pour trouver un peu de chaleur dans les salles obscures et qu’il se forgea surement sont désir d’appartenir vraiment au monde du cinéma. Simple hypothèse.

 

    Du capital il n’en avait pas ce qui l’amena à aller dans une maison de redressement, après avoir vécut les obligations de la rue. C’est à partir de ce vécu qu’il puisa l’inspiration de son premier scénario, la Rage au poing qui fût adapté puis réalisée par Eric LE HUNG en 1973.

 

    Il découvrit le travail d’acteur en 1966, d’abord par le théâtre. Le médecin de son foyer de jeunes travailleurs, l’inscrit au Conservatoire d’Art Dramatique de Saint-Germain-en-Laye. Il intégra le cours de Jacqueline Rouillard-Jabbour, qui verra passer au fil des années des élèves tels que Didier Bourdon ou Catherine Jacob qui tiendrons plusieurs petits rôles dans les films de Tony.

C’est à l’âge de 17 ans, en 1965 après une représentation de la pièce de théâtre DU VENT DANS LES BRANCHES de Sassafras, qu’il se faufila dans la loge de Michel Simon. Il  lui  dit alors : "je veux faire du cinéma. Est-ce que vous croyez que c'est possible? ». Cette audace lui permit d’ouvrir les premières portes du monde d’abord de la petite lucarne puis du cinéma.

 

    C’est entre autre le vécu qui forme le regard d’un homme sur le monde et Gatlif eu un début de vie particulièrement tumultueux, forgé par la rue et par le poids de l’Histoire. Dans la rue on se forge un caractère on développe les liens de bandes. Sur la route on est observateur et acteur à la fois, entièrement réceptif a se qui nous entour, suivant nos pas à la rencontre du destin. Il est vrai que le voyage solitaire qui à une destination, concrète ou fictive,  apporte cette philosophie et il semble que la notion du vrai en soit fortement imprégnée. Les thèmes : de la rue et de ces lois, de la route et du voyage, de la recherche d’identité dût à l’exil, sont autant de thèmes récurrents dans ses films. Son vécu hors norme, fait de lui un « marginal » et pose les donnes de l’état d’esprit que nous pouvons retrouver dans ces films. C’est grâce à ces audaces et à sa force de caractère, portée entre autre par sa passion pour le cinéma, que Gatlif se fraya un chemin dans le monde du grand écran. Quelle fut son parcours ? Qu’elles sont les traits caractéristiques de sa production ? Qu’elle place à t’il dans le monde du cinéma actuellement ? Autant de questions que la partie suivante tentera de répondre.

 

 

2.    Filmographie de Gatlif : L’Identité à la Racine

     

     Tony Gatlif a un style cinématographique très particulier. Du choix des images à celui des thèmes, en passant par les techniques de cadrage son cinéma ne ressemble pas à un genre répertorié. Entre le cinéma d’Auteur et le cinéma d’Arts et d’Essais entre le film du monde et le cinéma ethnologique il pourrait rentrer dans beaucoup de ces cadres mais sans vraiment rentrer dans un en particulier. Nous chercherons donc dans cette partie à mieux le cerner. Nous nous pencherons principalement sur son travail de réalisateur, qui fût en suivant l’ordre chronologique classé thématiquement, afin de faire ressortir les traits caractéristiques du « vrai regard » l’auteur, ainsi que de déterminer des périodes dans sa production. Cependant cette classification reste imparfaite ayant été réalisé parfois grâce à la lecture des synopsis ou des résumés et la recherche d’un vrai regard en revient à chercher le raisonnement de l’auteur qui à permis de faire avancer sa production. Nous commencerons par exposer son premier court métrage qui en dit long sur sa façon d’être et de voir.      

 

 2.1     Première « bande », A la recherche de l’image du Vrai

 

    En tant que réalisateur, il débuta en 1973 en parallèle du tournage de la rage au poing. Il réalisa deux courts métrages Mausanne puis Max l’indien et les méchants visages. Ce second fût Co-scénarisé et tournée entre autres avec Jacques Villeret et Coline Serreau. Il le dit sous ces mots :

   « J’avais invité des copains, jacques Villeret, Colline Serreau ; Je n’avais pas voulu Depardieu pars qu’il foutait la merde trop donc j’me suis dit je veux être qu’avec les sympas… enfin avec les …ceux qui vont être sympas, on va dire…ceux qui vont se laisser faire »

 

    On peut dire que Tony sait avec qui il veut tourner, cette phrase montre bien le fort caractère du cinéaste et protecteur de l’ambiance générale de l’équipe. Mais ce propos se justifie aussi de lui-même la réputation de faiseur de trouble de Depardieu n’étant plus à faire.

 

     Ce deuxième court métrage fait l’œuvre d’un souvenir particulier -son premier souvenir de tournage- qu’il livra au court d’une interview sur Arte*7. Notons qu’il omit de parler de mausanne son réel premier court métrage et pour cause, l’anecdote qu’il nous livre est bien plus croustillante et pause le ton de ça façon de voir le cinéma.

 

    Pour l’anecdote, après avoir subtilisé tout le matériels nécessaires auprès d’une production, et « emprunté » de la pellicule de 16mm à l’ORTF… Ils commencèrent à tourner sans autorisation dans les rues parisienne. La première séquence était une poursuite armée, Tony Gatlif en protagoniste principale. Pour améliorer le réalisme, ils cachèrent la camera, dans l’étalage d’une épicerie. La scène fût tournée en balles à blancs aux milieux d’une foule, sans prévenir, ni les figurants naturelles ni la police. L’affolement général ne mis pas longtemps à se faire sentir. Il fût évidement ravit de cette scène qui ne pouvait être plus réel.

 

« On n’avait pas prévenu la police on n’avait pas prévenus les gens on avait les réactions d’affolements général et j’étais très content pars qu’elle était vraie, elle était Réel. »

 

    La scène fût tellement réel qu’au moment de la fin du rush, une gendarme tremblant, vain le braqué une arme sur la nuque. Puis gatlif raconte :

 

« et le flic qui était un gendarme a vue la camera, et il à fait comme ça ! AH ce n’est pas vrai ! » 

 

  Pour la fin de cette anecdote, après avoir fait un tour au poste, il eu pour la fin de son court métrage, une autorisation ainsi qu’une escorte de gendarmes. Dès lors nous comprenons mieux comment Gatlif oscille en permanence entre scène réel et fictive, créant des situations particulières pour ces films, qui pourrais être qualifiés de fictives-celle-ci étant provoqués- mais qui son réalisées sur l’expérience du moment et filmés dans un vouloir d’authenticités. De ce point de vu Tony Gatlif se rapproche de la façon de faire de ce que l’on peut appeler le cinéma vérité. L’exemple de ce premier tournage semble assez évocateur de son rapport avec les acteurs et les figurants.

   Au delà de ce court métrage, souvent dans ses films les figurants son souvent non professionnelles, cette recherche du vrai passe aussi par là, cherchant le contexte et les réactions le plus proche de l’oublie de la camera. Cette démarche il le décrit comme étant du néo réalisme à la recherche de l’authenticité dans une  séquence vidéo extraite du catalogue "Images de la culture" du CNC il dit :*8   

 

   « Nous somme toujours dans cette même histoire des Italiens qui ont fait le néoréalisme, moi je j’ai jamais quitté cette vision du néoréalisme. C'est-à-dire l’authenticité des gens. Mes sujets ne vont pas avec des acteurs professionnels. Je ne suis pas là pour faire du cinéma j’ne suis pas là pour faire des fictions, comme pour montrer mes films comme le cinéma américain, je suis là pars que mes films ont une authenticité. […] il faut une vérité et cette vérité là, doit passer par des non professionnels. Elle peut aussi passer par l’Art… »

 

     Gatlif, Vrai, authentique, ou encore néoréaliste, peut importe le nom, il se rapproche du spontané et en ça il film le vrai, mais il crée la situation, en cela il fait du cinéma. Nous observerons qu’elles sont ses thèmes de prédilections dans la partie suivante et développerons ceux qui peuvent mieux faire comprendre l’importance de nos films sélectionnées toujours  

 

2.2     Première série, la recherche identitaire

 

 

     D’acteur de théâtre il devint, grâce à l’agent de Michel Simon, acteur de télévision (série introuvable sur internet) puis de cinéma. Il écrivit en tout 18 films (cf. annexe) dans toute sa carrière et vient par ailleurs dans finir un autre cette année, couronné au festival de Montréal. Nous n’aborderons ici que les principaux qui peuvent expliquer le choix des sélections. En 1973 la même année que Max l’indien et les méchants visages, il écrivit son premier scénario. La rage au poing fût réalisé par Eric Lehung qui fût inspiré comme nous l’avons déjà dit, par son vécu dans une maison de redressement.

    

      Ce long métrage raconte, l’histoire de Nanar et de Tony, qui se rencontra dans une maison de redressement. Une solide amitié fut née. Dans la banlieue parisienne où ils habitent. Les deux garçons se sont liés aux jeunes du quartier, comme eux, désœuvrés et instables, Chômeurs, sans argent, tous rêveurs d’un monde meilleur. Ce film raconte la vie de cette bande, ses désirs, ses illusions et ses problèmes.

 

      Gatlif dans ce film incarna l’un des deux personnages principaux. Il prit celui de Nanar, peut être pour éviter de mélanger les rôles… En effet, Tony qui incarne Tony dans un récit écrit par lui-même ça peut prêter à confusion. Par ailleurs esse avant pendant ou apparait que Michel (Dahami) devint TONY (Gatlif)? Quoi qu’il en soit Tony (ou Michel) le vrai, avait écrit se scénario d’une manière étrange. Cette anecdote est présente sur son site « officiel »*. Site officiel qui laisse septique sur la véracité des propos émis, mais qui à le mérite d’être une source, celles-ci se faisant rare. Face au caractère de Depardieu les deux devaient beaucoup s’amuser sur scène.

 « Depardieu se foutait de ma gueule tous les soirs. "Alors, t'es le nouveau scénariste du siècle. T'as un rôle pour moi?" il faut reconnaître que j'écrivais ça sur une machine à écrire de gosse, en plastique. Cela ne faisait pas sérieux. »

"Quand on travaillait la lecture, avec Gérard, c'était à celui qui lirait le plus mal. Alors il s'arrangeait toujours pour passer derrière moi." 

 

   Deux forts caractères travaillant ensemble fait toujours des étincelles si le courant ne passe pas…Notons donc pour l’instant la caractéristique du caractère ainsi ce fameux quiproquo des noms. Y a-t-il un paramètre plus identitaire pour une personne que son propre nom? Nous y reviendrons.

Tous les thèmes présents dans cette première série de films, semble être directement inspirés par ses racines, par des problèmes identitaires. Gatlif dans le début de sa production il émet beaucoup de pistes qui par la suite vont être développées au cours de sa carrière. Comme nous le verrons beaucoup de ces thèmes son en corrélation dans son œuvre, ses racines, dans son être. Peut être esse ça le départ du vrai d’un cinéaste néoréalisme ? Puiser dans ce qui est constitutif de sa personne pour nous offrir un regard personnelle ?

 

    Il tourna 1975 son premier long métrage (inédit) La Tête en Ruine. Ce titre évocateur pour le sujet, Bien que référencé dans toutes les filmographies, se voit être totalement introuvable, mais la curiosité est sans limite.

 

    En 1978, il tourne la terre au ventre qui évoque la guerre d'Algérie vécue par une mère pied-noir et ses quatre filles. Le mal du pays et la force de l’histoire ce fait ici sentir. L’histoire raconte qu’il utilisa tous les font amasser pendant le tournage de la série télé afin de réaliser ce film. Ayant quitté l’Algérie pendant cette période nous pouvons facilement imaginer que Gatlif écrivit ce scénario retraçant les lignes de l’Histoire en suivant celle de sa main. (cf.annexe synopsis) Ce thème de l’immigration algérien et la perte des racines du à l’Exil est par ailleurs très récurrentes dans ces films et fera l’œuvre là aussi d’une sous partie thématique.

 

2.3    Hypothèse d’un voyage initiatique : de la mère racine, à la souche

 

Nous continuerons cette recherche du vrai et de l’identité de Gatlif, dans le rapprochement entre l’œuvre et l’homme avec une petite hypothèse Œdipienne mais qui restera à jamais qu’une hypothèse sauf conversation approfondi avec le réalisateur… Cette hypothèse est basé sur deux constations.

 

     La première repose sur l’attirance du réalisateur pour les tziganes Andalousie. Sa mère était d’origine gitane d’Andalousie et énormément de ces films sont tournés en Andalousie et met en avant le flamenco. En 1981 il tourne en effet Corre gitano, puis Canta gitano l’un est un long métrage documentaire (inédit) sur les gitans de Séville en Espagnole. Mais Tony n’en pense pas un grand bien. Il dit :

 

« Un film raté, parce que j’ai pris le flamenco en spectateur, en aficionado, alors qu’il faut le vivre de l’intérieur. C’est le premier film dans lequel je revendique ma condition gitane. C'est un film qui dit, Je suis Gitan. Malgré tout, les persécutions, le mépris, je suis Gitan. J'existe, nous existons. »*2

 

Dans une interview (vertige du flamenco*) Gatlif se rappel de souvenir d’enfance pour parler de son premier vertige pour la musique et y fait une référence à sa mère :

 

« Là, j’étais à côté de musiciens arabes ou andalous qui partaient dans des délires énormes.  Cette musique m’a donné un sentiment de vertige ou de quelque chose tenant de l’orgasme peut-être… en tout cas de pas habituel. Quelque chose de beau à en pleurer, voilà c’est exactement cela ! J’étais possédé par la musique pendant mon enfance. Ma mère chantait tout le temps. La musique était constamment là. »

 

    Dans un deuxième temps nous pourrons remarquer que beaucoup de ces films laisses paraîtres un père absent laissant une frustration musicale derrière lui. Dans rue du départ c’est l’histoire d’une adolescente qui cherche dans l’errance l’image de son père. Gadjo Dilo et dans Exil c’est la frustration musical qui ressort. Dans le premier, le père est sou jacent mais dictent tout le voyage initiatique de Stéphane (Romain DURIS) le protagoniste principal qui part à la recherche d’une chanteuse que son père écoutait sur son lit de mort, quant au second  Zano (toujours Romain DURIS) violoniste de son temps enterre son violon pour partir à la recherche de l’image de son père. Symbole fort qui est appuyé par la trouvaille d’une photo ou son père y est présent. Cette constations fut faite après la sélection de ces films, qui marque des changements dans le ton, mais aussi dans l’évolution de sa carrière. Exils est explicitement une étape personnelle importante. Pour parler de ce film il dit :  

 

    "Ma mère est gitane, mon père est arabe, je suis né en Algérie, et je l'ai quittée une fois devenu adolescent. J'avais toujours refusé de consacrer un film à ce sujet car j'avais peur de rouvrir des blessures dont je craignais qu'elles ne soient pas encore cicatrisées. J'ai mis du temps, mais maintenant, je crois que ça y est: je suis en train de faire la paix avec l'endroit d'où je viens."*2

 

Cette hypothèse est faite surtout pour faire le rapprochement filial et familial qu’il fait entre Identité et musique. Il semblerait que tous les thèmes qui formeront plus tard l’identité de sa future production cinématographique soient réunis déjà dans cette première série de films. Pour cela nous chercherons les motivations profondes de l’auteur qui motiva la réalisation de ces premiers films. Notons là encore que ce n’est qu’une hypothèse mais Gatlif semblant tracer sont chemin par rapport à son fort intérieur, il est fort probable que celle-ci est une part de vrai, car réalisé sur des constations présentes dans les films sélectionnées comme nous l’avons vu, mais aussi faite à l’image des traits caractéristiques présent dans la plupart de ces films. Nous tenterons donc de retracer l’histoire de l’homme derrière ces thèmes de prédilection.

 

     La tête en ruine semble être une réflexion dure et profonde peut être (et surement) une crise identitaire forte. Inédit et jamais sortie au cinéma il semble qu’il fût réalisé de façon spontanée. Buzz ou Remise en question réel le doute subsiste. Puis semblant faire le point sur la situation, il enchaine sur la terre au ventre, reposant à plat la situation algérienne des années 60, qui se conclut par le départ du pays des filles, abandonnant leurs mères, comme il a pu le faire adolescent. Puis Gatlif part à Séville en Andalousie. Surement pour découvrir ses racines gitanes de là bas, perçut surement (et entre autre) dans les chants de sa mère. Mais il considère ce film comme :

 

« Un film raté, parce que j’ai pris le flamenco en spectateur, en aficionado, alors qu’il faut le vivre de l’intérieur. C’est le premier film dans lequel je revendique ma condition gitane.»*(biographie 1)

 

      Il est facile de s’imaginer que dans ce genre de voyage initiatique à la recherche de ces propres racines, en ayant en souvenir des mélodies maternelle on vient chercher quelques choses. Mais quoi ? Gatlif trouva sa « revendication de condition Gitane ». Derrière cette simple affirmation, se cache un choix, une recherche de quelques choses de profond, poussé par la découverte de ses racines, dans un pays inconnu. Passant par la route, qui amène à voir à constater d’un autre œil il devait inconsciemment comparer et chercher se qui est constitutif dans le modèle qu’il suivait. Il découvrit un contexte musical différent et il semblerait que de ce côté-là il ne reconnus pas tout de suite se qu’il cherchait. Il resta en regard extérieur et ne réussi pas à si identifier restant surement sur l’image des chants de sa mère ; qui à l’image de la pluparts des chants traditionnelles de transmission orale, se transforment selon leurs contextes musicales et culturelles. Les chants qu’il entendit enfant n’avaient surement pas beaucoup de point commun avec le flamenco, à la première écoute. De plus dit qu’il y est allez en « aficionado »(en amateur) alors qu’il faut le vivre de l’intérieur. Une question peu alors se poser comment réussit il à le vivre de l’intérieur par la suite ?

 

 

    Il est facile de s’imaginer que pour Gatlif cherchant des points de repères personnelles, il ne s’identifia pas tout de suite à celle-ci, surtout si cette culture n’était pas reconnaissable par rapport a l’image qu’il s’en faisait. Il y découvrît simplement des paysages des odeurs les façons de vivres (analogie faite à partir du descriptif qu’il fit d’Alger dans une interview portant sur la recherche personnel de Zano le personnage principal Exils*10) Et fit surement implicitement des parallèles de vies avec son enfance en captant les similitudes en retrouvant un cadre, qui bien que différents se trouve être régis par les mêmes relations sociales. Il semblerait qu’il y est retrouvé ici une part de ces racines, un objectif porteur, une considération oubliées par les changements et l’adaptation à un système, qui l’amena à faire du théâtre puis du cinéma, après avoir côtoyé la rue. Il trouva sa « condition Gitane » comme nous l’avons vu plus haut mais que nous citerons de nouveau ici.  

 

« Je revendique ma condition gitane. C'est un film qui dit : 'Je suis Gitan. Malgré tout, les persécutions, le mépris, je suis Gitan. J'existe, nous existons.' »*2

 

 En effet sortir de notre cadre pour allez voir comment va la prairie d’à côté permet de mieux considérer celui dans lequel ont évolue. Gatlif alla voir comment les racines du côté de sa mère se portaient. Il y vit une image similaire de la condition de son enfance. Il parait plausible, qu’au vu de sa production cinématographique passé qu’il se cherchait qu’il était en crise et il est aussi qu’il trouva dans ce voyage une considération du fonctionnement du système ; Qui confirma le faite que le système les marginalises les considères d’un mauvaise œil, ainsi qu’une force pour pouvoir vivre avec. Gitan de souche, intégré au monde du cinéma considérant le mauvaise œil sur ces racines, il trouva la racine même des objectifs et de sa place dans le monde. Canta gitano en est le symbole cinématographique, car se court métrage est une sorte de cris de la condition tzigane dans nos sociétés (court métrage disponible sur le DVD de Vengo). Mais qu’elle est cette revendication de sa condition gitane ? Nous tenterons dit répondre dans la partie suivante ?

 

2.4     Production reconnues, une Identité à l’image des Princes

 

     Un an après il réalisa Les princes sortis en 1983, qui marque le début de son ascension dans le monde du cinéma. Ce film fût son premier récompensées (prix du festival européen du film – Munich grand prix festival de Taormina, Epi d'argent - Festival du film de Vallaloid). Il bouscula ce monde du grand écran, par son authenticité de l’esprit gitan mais aussi par sa promiscuité culturelle. En effet ce film parle des gitans sédentarisés en France et expose les différences de mœurs. (cf. annexe résumé BIFI) Il tire les traits de nanar gitans pur souche, décrit par Tony comme (différence, n°28, nov 1983)  

 

« Un peu fou, impulsif violant, qui ne marche pas et qui va au bout de ces actes. Beaucoup de gens ne le font pas. […] Nara est un héros positif de la société il n’a besoin de personnes et n’a qu’une parole et c’est rare ! Le jour où il y en a un, il faut le garder »

 Ce film est reçut par la presse de façons très contradictoire et bouscule la chronique grâce à cette vérité.    

 

   L’express du 28-03-1983

« Films pas toujours maitrisé, il porte néanmoins une belle charge affective et un sens évident de l’image. […] Du cinéma qui bouge qui dérange qui nous fait enfin sortir des bourgeoisies et des mélos convenus pour cadre moyens que le cinéma français affectionne. »  

 

   Dans le Figaro du 6 Nov 1983 Claude Baignères titre son l’article « le défi ».  

« Un film bien dérangeant que les anciens refuserons avec horreur mais dont la vertu essentielle tient précisément dans ce défi. […] il n’est pas évident que Gatlif est du génie, il à découvert quelques choses d’attractif qui n’est pas de la caméra au poing »  puis plus loin l’auteur conclut par « impossibilité de la morale mais admiration de la force et la manière d’où c’est présentés. »

 

    L’auteur est assez dur. Il est contre la moral de ce film qui est le berceau d’une autre logique ne considérant en rien le système. Les codes sociaux et la façon de voir le monde des gitans faisant partie plus ou moins du système était totalement immoral car en marge des codes conduites des personnes intègres à la morale de celui-ci comme les anciens.  

Mais il admire la force et la manière de Gatlif. Génie ou pas, il a bien trouvé quelque chose, une force surement à la racine même du voyage sa condition gitane. De ses racines, il s’est tailler une personnalité en bois brute et le montra dans ce film. Esse son nom ou ses perspectives de cinéaste qu’il trouva dans ce voyage? Peut être les deux ?

 

     Tony comme nous l’avons vu et comme nous le verrons, est un nom récurant dans ces premiers films. Se faisait-il déjà appeler comme ça à l’époque ?le mystère restera complet.  

     Et Gatlif d’où vient ce nom ? Quand est t’il apparut ? Le quand ne pourrons l’affirmer mais surement lors de son premier voyage cinématographique.

     Pour le où nous pouvons dire de sa vision d’artiste car Gatlif in English, ne donne t’il pas « Gate life ». La porte de la vie quelle belle image, pour un réalisateur pur souche comme Tony Gatlif. Mais au-delà du nom très significatif de son cinéma, il trouva aussi sa condition gitane. Mais qu’elle est t’elle ? Gitan révolter par ses constations communautaire, il fit d’eux des princes, par le biais de ce film. En effet dans une interview recueilli par Dominique GODRECH le 28 nov.1983 pour le magazine « différences » il les définis comme :

   

   « Les gitans sont des princes ils n’ont pas honte de leur identité il le revendique. A l’intérieur ils ont quelques choses de princier une fierté d’être et de vivre ainsi. » Plus loin il affirme « il souffre évidement il vive dans des détritus et des usine cassée, vivre la misère pour eux c’est normal, mais ce n’est pas aussi noir que le regard des gens ».

Encore plus loin il dit : « Vivre ça veux dire être un prince. Si quelqu’un campe dans un endroit pour y chercher de l’eau ou du pain, il ne veut pas qu’on le traite comme un mendian » il conclu par « Ce film n’est pas militant les gitans ne sont pas militant […] ils vivent. »    

    A l’image de ces propos Gatlif se fait un peu, le porte parole des conditions de vie gitane et par la même occasion pause sa condition gitane du cinéma, sa condition de prince qui veut filmer la vie tzigane et la faire vivre en temps que bohème. C’est ainsi que en passant par la petite porte des loges de Michel Simon, Gatlif traça sa latchodrom (bonne route) qui l’amena un jour à gravir les marches de canne, déployant le tapis rouge au « prince de la culture tzigane ».

     De façon plus terre à terre -avec moins d’hyperbole- Mais cela ne se fit pas en un jour. Il n’a fallut pas moins de 10 ans pour qu’il sorte Latcho Drom, le deuxième volet de ce qu’il appellera plus tard son triptyque tzigane. Dix sept ans après Gatlif ouvre sa propre boite de production qu’il nomma naturellement «prince production». Cela lui permit en 1997 de sortir sont troisième volet Gadjo Dilo. Il enchaina par la suite les « Road movies » invitant toujours les spectateurs à suivre des protagonistes partant à l’aventure de la vie, dans des voyages à la découverte de communautés « tziganes » : d’Espagne, à la Roumanie en passant par la France. Puis en retournant à ces racines, il gravit les marche de canne en 2004 avec Exils qui lui ouvrit ensuite des perspectives mondiales. Les films qui ont étés sélectionnés ont tous des rôles charnières nous verrons pourquoi dans cette partie.

 2.6 La période d’implantation dans le cinéma français

     Après les princes, film sur les gitans sédentaire de France, Gatlif dans les années 1980 resta sur le sol français. Durant cette décennie il tourna trois films. Cette période fut une sorte d’implantation dans le cinéma français qui l'éloigne momentanément du monde des gitans. En 1985 Il tourna Rue du départ. Ce film expose l'histoire d'une fugue, celle de Clara (Christine Boisson), une adolescente qui cherche dans l'errance l'image de son père. En 1988, il tourne pleure pas my love conte une histoire d'amour d’un jeune projectionniste pour une actrice vivant leurs amours de cinéma. Tony Gatlif se révèle ici un étonnant peintre des sentiments.

En 1990, il réalise Gaspard et Robinson. L’histoire d’un trio Gaspard  (Gerard Darmon) routier en mal de cœur et Robinson (Vincent Lindon) chômeur, tout deux très amis. Gaspard un jour croise sur sa route une grand-mère abandonné par sa famille. Ils se retrouvent tout trois sur une plage en Camargue à monter une paillote …. Par ailleurs Suzanne Flon (la grand-mère) dans une interview fit ces quelques commentaires (INA : UNE FOIS PAR JOUR - 18/12/1990 -):

« Tout le monde était si sympathique que j’avais envie de vivre cette aventure […] tous les gens qui ont vue le film dise qu’on sent une complicité entre nous une tendresse ».

     Moins exotiques ces films sont tout aussi touchants de sincérité. Gatlif aborde ici des problématiques plus consentit, dans la droite lignée du cinéma français. Peut être fallait il du temps pour digérer un tel voyage ? Peut être que les princes furent considérés d’un mauvais œil car un peu trop provocateur ? Le monde du cinéma lui conseilla peut être, de laisser couler la source ? Ou peut être fallait il simplement attendre le bon moment…  Quoi qu’il en soit     Latchodrom est sorti en 1992.

 

2.7   Latcho drom film clef film cult

 « LATCHO DROM n'est ni un documentaire, ni une fiction, mais un film musical, mis en scène avec une continuité :la route historique des Gitans d’Inde jusqu' en Egypte » (abc le France salle art et d’essais)  

Latcho drom signifie « bonne route » en langue romanes. Voyage musicale voyage culturelle, c’est le film lui-même qui fait voyager. Il se veut retracer mille ans d’histoire « du peuple tzigane » à partir du Nord-Ouest de l’Inde, en passant par l’Egypte, la Turquie, la Roumanie, la Hongrie, la Slovaquie, la France et l’Espagne. Aventure cinématographique ou l’appel au voyage est présent à chaque transition, aventure musicale au lyrisme formelle et naturelle. Réel regard croisé sur plusieurs cultures Latchodrom permet en une heure et demie de partir dans huit destinations découvrant à la fois la musique et la danse, les gestes de la rue et les gestes des champs, les chants des villes et les chants des champs, en somme la vie tzigane, gitane, ROM, manouches, vu selon Gate life qui n’est donc pas neutre.

 

 « Après Latcho Drom, un film où la beauté formelle me paraissait essentielle pour exprimer mon amour des tziganes, j’avais besoin d’exprimer quelque chose de brut. » (Gadjo dilo, fiche le France art et essais) 

 

    Cette beauté formelle, cet hommage au peuple tzigane, fut reçu par le public et les critiques d’une façon remarquable. Primé à de nombreuses reprises* ce film est, en plus d’être reconnus par la profession, utilisé par l’éducation nationale comme source cinématographique utilisable à des fin pédagogique. (cf. annexe\latchodrom\vocation pédagogique)

 

Le site du Centre de Recherche et d’Action Culturelle de Valence (CRACV) est le plus complet quant à la présentation et la mise en contexte de ce film. Cette présentation est structurée en six parties : les deux premières sont standard (synopsis et générique), trois sont d’intéressantes analyses sur le film et son contexte cinématographique et la dernière expose les pistes de travails possibles sur ce film.  

 

La première analyse est titrée rôle et Incarnations de l’esprit gitan. Elle expose, les différentes relations entre les genres et les générations « tzigane », symbolisée dans le film entre des acteurs qui font office de figures archétypes. Cette partie est conclue par cette phrase :

« Tous ces archétypes dessinent en filigrane les rôles sociaux traditionnels des Roms, l’obéissance due au père et au mari, le respect dû aux anciens, la place centrale des enfants, mais aussi la permanence d’une culture propre, des rites du groupe et du feu, des signes de reconnaissance, posés sur le socle sacré de la musique, omniprésente et multiforme »

Des lors dans cette conclusion nous pouvons voir se profiler une profession, celle de l’ethnomusicologie cherchant à travers la musique les liens d’une communauté.

La deuxième analyse porte sur la mise en scène et est titrée, l’économie documentaire au service d’une offrande lyrique. Ne cherchant pas la paraphrase nous citerons cette phrase très éclairé sur le propos du regard Gatlifien.

« Le parti pris stylistique de Tony Gatlif oscille entre l’oratorio et le documentaire. Du documentaire, Gatlif garde l’économie de moyens, le souci de filmer au plus près, et celui de donner à comprendre. Mais on est loin du regard-témoin du documentaire qui, posant la distance de l’étrangeté, n’échappe jamais à une connotation ethnologique. » (Marie Costa)

Cette partie met en avant aussi les transmissions des gestes traditionnelles, autant musicale que dansée autant manuel que professionnelle. Là encore le sujet est central à l’ethnomusicologie et mets aussi en avant bon nombres de clichés et symboles présent dans le film. Comme exemple nous citerons l’image de l’exclusion ou encore l’histoire des camps de la morts.  

La troisième est titrée, Autour du film, Les Gitans et le cinéma cette partie peut fourni fait ressortir dans un listing de quelques films tournant sur le thème que Gatlif est l’un des rares (à l’exception d’Emir Kusturica) à avoir consacré autant de film à ce sujet.

Les pistes de travails (le questionnaire) sont par la suite axées sur ces problématiques.

 

Ce film est bien un film culte, au-delà de certaine considération de Marie Costa qui désigne le lyrisme de Gatlif comme « autant de versets de la bible ». Ce film a eu (ou peut avoir) un impact socio- culturel intéressant offrant comme nous l’avons vu, une sorte de banalisation symboliques des liens communautaires, qui peut être vu comme une sorte d’archétype d’analyse ethnologie. Les domaines de recherches de l’ethnomusicologie sont tous présent dans ce film celui-ci peu donc servir d’outil pédagogique à destination des écoles de musique par exemple. Faire analyser par exemple les factures d’instruments, les traits stylistiques du répertoire, les habits ou encore les relations entre musique et danse, son autant de regards que nous pouvons porter et transmettre par ce films. La remarque de Marie Costa citée plus haut, sur la divergence du  regard entre celui de Gatlif et celui du témoin du cinéma ethnologique. Nous y reviendrons aussi dans la seconde partie.  

  

Les voix donne le ton, l’après Latcho drom   

 

     Le générique final du film et les phrases de Gatlif servant à la décrire pause, les thèmes qui vont suivre ce film. (Annexe : Fiche Les enfants du 7 ^{ème Art}) en effet Gatlif

 

« Les voix que l'on entend à la fin du film, son, les cris des mères gitanes appelant leurs enfants. Ma mère m'appelait de cette façon, car je partais loin et elle avait peur que je ne sois tombé dans le puits. » 

 

Un appel froid sur fond sonore de vent glacial, qui dénote de tout le reste du film comme des complaintes d’un passé lointain. Suite à cette phrase il dit:

 

 « Ces voix, c'est la fin du voyage et celle du film. C'est comme si toutes les mères de LATCHO DROM appelaient les gosses du film au fond du puits. Ce sont des appels désespérés. En romanes LATCHO DROM signifie. « Bonne Route » ; C’est ce que je souhaite aux Gitans du monde entier. »

 

   Peut être un trait d’union entre l’échappé belle qu’il fit enfant grâce à la découverte du cinéma et les « gosses » qu’il croisa dans son film ? Peut être esse une invitation adresser aux enfants à suivre son modèle en suivant leurs bonnes routes, pour ne pas finir dans les mêmes conditions de vies dans lesquelles ils ont débutées ? Quant on regarde les souvenirs d’enfances de Gatlif puis qu’on observe le talent des enfants qu’il montre ; quant on sait que certains ont connus par la suite des jours musicaux meilleurs ; on comprend mieux pourquoi Gatlif fait un appel à la bonne route pour ces enfants et un contre ordre à l’autorité maternelle, comme il le fit enfant.

 

    La fin de ce deuxième volet fut donc le début d’une idée qui germa. En effet, dans les deux films qui suivirent, les enfants son à l’honneur.  Dans mondo en 1994 c’est l’histoire d’un jeune qui survie dans les rues de Nice, le parallèle étant assez facile à faire ici. Puis Gatlif part à cuba, pour réaliser un documentaire musical pour ARTE, appelé LUCUMI l’enfant Rumbero. Un peut plus tard dans Swing en 2001, après que « prince production » soit monté, c’est un jeune Gadjé qui vient faire perdurer la tradition du Jazz Manouche dans un camp à Strasbourg.

Reconnu par la profession depuis Latcho Drom comme un cinéaste de la musique, canal + l’invita aussi à faire aussi un documentaire sur les chants corses qui sortit en 1996 nommer I Muvrini « Terra Corsa ». Une reconnaissance musicale qui lui permit d’avoir les moyens de voir plus loin, dans les destinations. Nous verrons cela dans la deuxième partie de ce devoir.

 

Fin du triptyque : Gadjo Dilo une image romancé de l’ethnomusicologie

 

   Il devient « prince » de sa production et sort en 1997, son troisième volet inspiré par Alain Weber mais surement vécu et senti aussi par lui. Dans une interview donnée pour le cinéma le France (cf. cinéma d’art et d’essais) Gatlif confit :  

 

« Gadjo Dilo est le dernier volet de mon triptyque sur les tziganes, après Les Princes et Latcho Drom. J’ai eu envie de me lâcher, de tout dire. »

 

    En effet il dit tout sur le voyage… Le protagoniste principal, Stéphane (Romain DURIS) part seul à la recherche d’une voix Nora Lucas, présente sur une cassette. Cette dernière appartenait à son père qui faisait le tour du monde pour enregistrer des musiques d’ailleurs.  Cette cassette paternelle a la valeur affective forte pour Stéphane, était la préférée de son père qui l’écoutait aussi sur son lit de mort. Stéphane magnéto en poche se lance alors dans se voyage initiatique à la recherche de se qui motivait son père à aller au delà des frontières au point d’en oublier son rôle de père. Stephane découvre alors la culture Rom par le biais de cette fameuse attache musicale, qui va dicter son chemin vers un camp Rom.

 La recherche d’un chant, le faite de « tout dire » la encore peut marquer la fameuse hypothèse de\du départ. De plus à la question suivant: (Le France Art et essais, St Etienne, dossier distributeur)

 

Est-ce que vous aussi, vous êtes parti à l’aventure, sans véritable scénario ? Est ce que vous souhaitiez vous laisser porter par ce tournage au jour le jour ?

Gatlif : « Non, tout était écrit. J’ai concentré dans ce film ce que j’ai vu et vécu depuis 25 ans, depuis Les Princes jusqu’à Latcho Drom, en parcourant le monde entier. »

 

    25 ans d’expériences et les princes et Latchodrom en balise comme une suite logique. Ils sont bien les films clés qu’il dût murir, tout comme Gadjo Dilo par la suite. Ya t’il eux cette fameuse inspiration à la racine d’un voyage révélateur ? Ce dossier ne pourra l’affirmer sans source plus concrète. Quoi qu’il en soit, la dernière scène en dit long sur le regard et la place de Stéphane et sur la manière de voir du scénariste cinéaste tzigane. Ce placement est très intéressant car il expose une image particulière de l’ethnomusicologie et pose dans cette scène la question de l’appartenance.

 

     En effet, Stéphane enregistra au cours de son voyage de nombreuses musiques dites « tzigane » et pris des notes qui lui permit de faire le point sur les liens communautaires et musicales, du camp Rom où il élut domicile. Une sorte de récolte ethnomusicologique en somme. Mais Stephane à la fin du film enterre toutes ses trouvailles « sa collection » qu’il collecta tout au long de son voyage, dans une danse faite à l’image d’Isidor, l’homme qui la recueilli et intégré à la communauté. En reproduisant cette même danse, qu’Isidor fit sur la tombe de son ami Paul Milan, Stephane montre qu’il est au-delà des collectes qu’il effectua qu’il prit en lui une part de la culture et qu’il renie par la même occasion le symbole de ce travail.     

    Cette collecte n’a plus à ses yeux aucunes valeurs face aux coutumes elles même et à l’amour qu’il trouva dans le regard de Sabina. Sabina (Rona Artner) qui conclut en effet le film par un dernier sourire après un temps de réflexion, qui en dit long sur le lien que les deux personnages ont établis. Il semble avoir trouvé la fierté et la liberté comme une sorte de prince tzigane libre. Il choisi en quelques sortes la voie du destin celle de la culture directe et celle de l’amour pour la tzigane libre incarné par Sabina. Un tel lyrisme dans le film est par ailleurs dût à plusieurs faits réel, Romain Duris étant tombé amoureux non pas de Rona Hartner mais d’une Rom de la communauté. Pour l’anecdote Gatlif réécrivit tout le scénario pour pouvoir intégrer cette flamme par le biais des deux personnages principaux.  

Stéphane dans son voyage initiatique est venu voir concrètement se que son père aimait tant, au point d’en oublier ses liens familiaux. Dans cette scène il semble en avoir trouvé une nouvelle accroche à la vie, trouvant inutile de reproduire le chemin de son père, trouvant en en Isidor (incarné par Isidor) une nouvelle figure.   

 

Inspiré par un ethnomusicologue, conseillé musical de latcho drom, du nom d’Alain Weber cette scène peut être vue aussi comme l’enterrement du regard Ethnocentrique et un appel à l’adoption d’un regard plus intègres aux communautés étudiées.

 

En ethnomusicologie il est dit (précis d’ethnomusicologie, p53) qu’il y a trois étapes au travail de terrain : collecter transcrire et analyser. Stéphane récolta pendant tout son voyage la matière première qui devait lui forger un regard plus éclairé sur la question, venant lui-même du pays des lumières. Il transcrivit telle une analyse ethnologique les liens et les trouvailles qu’il consigna dans un carnet avec Sabina. Mais l’analyse ? Nous la ferons dans la partie suivante traitant du lien entre le cinéma de Gatlif et l’ethnomusicologie.

 

2.8    Latcho Drom continue,  l’arborescence des thèmes

 

Après ce triptyque marquant Gatlif ne fit plus que des Roads movies où il signa lui-même la composition musicale, puisant dans ces ressources les thèmes cinématographiques et musicaux et ne fit plus que des films auto produits par sa propre boite de production.

En 1998 il tourna, Je suis né d'une cigogne un film totalement libertaire. Gatlif ici prend des risques tant sur la forme que sur le fond. Une totale liberté cinématographique y est présente et c'est sûrement cette dernière qui a perturbée un grand nombre de spectateurs. Dans la pochette de CD de Latcho Drom plusieurs phrases y sont inscrites dont une parlant d’une cigogne.

 

« Toi c’est une cigogne qui ta posé sur la terre moi c’est un oiseau noir qui m’y a jeté »

 

Il a du trouver sa cigogne, peut être l’amour pour Rona? Dans ce film l’amour entre y est encore très présent. OTTO et LUNA incarnée là encore par Rona Hartner et Romain Duris. Ils rencontrent une cigogne blessée sans papier de nationalité arabe et qui parle !! Serait le spectre de son père ? Quoi qu’il en soit il alla voir par la suite la mère patrie du flamenco avec Vengo qu’il tourna en 1999.

Le plus intéressant au-delà de l’histoire des personnages, réside dans la rencontre musical exceptionnelle qu’il crée pour ce film. Le flamenco ici rencontre, dès la première scène la musique maghrébine dans un morceau haut en couleur mais c’est le flamenco et la culture andalouse qui est ici mise à l’honneur. La caita, présente dans la scène finale de latcho drom chantant le flamenco tel un cri de ralliement, reliant les hommes à la cause gitane (la scène d’avant étant une scène d’exclusion d’une communauté qui vivait dans une zone désaffecté.) est aussi présente dans ce film. Ce film reçut le césar de la meilleure musique.  

 

Swing sortie en 2001 fut initialement écrit dans l’idée de pouvoir retourner avec Tchavalo Smith, jouant dans la scène de pèlerinage à saint marie de la mer dans latcho drom. Initialement le thème devait portée sur les camps de la mort, idée là encore présente dans latchodrom. Mais la communauté avec laquelle il a tourné swing était contre cette reconstitution. Il voyait dans cette reconstruction historique je cite : « un jeu pas, un film. » (cf. déportation allociné) Dans ce films la musique est la encore centrale et parle entre autre de la perte culturelle des tziganes les jeunes trouvant cette pratique démodée. Ce thème est comme nous l’avons vue aussi un thème récurant présent la encore dans la scène de la ville turque de latchodrom.    

 

Korkoro (Liberté) sortie cette année reprend le thème initial de swing et traite donc de l'holocauste des Tziganes durant la Deuxième Guerre mondiale. Ce film met notamment en vedette Marie-Josée Croze et le chanteur Marc Lavoine. En plus du Grand Prix des Amériques et du Prix du public, il a aussi recueilli une mention spéciale du jury œcuménique. Sa Latcho Drom l’amena à vivre un véritable hommage planétaire pour son dernier opus.

 

Mais la première marche de cette consécration, se déroula en 2004 au festival international du film à Canne pour le film Exils. Il reçut le prix du meilleur réalisateur. Il renoua avec ce film avec sa terre natale touchant un problème de fond. Zano le personnage va tout de même finir par se recueillir sur la tombe de son père…Véritable réflexion sur les problèmes d’identités des immigrés il se sert de la musique comme révélateur de l’émotion mais aussi de la culture nous verrons donc comment dans la partie suivant.

 

 

 

 

En2005, Transilvania clôtura le festival de Canne en Hors compétition. Ce film est là encore un road movies au cœur de la Roumanie mais cette fois d’une quête amoureuse. Zingarina (alias Asia Argento) se rend compte finalement que son cœur n’a pas été prix par le musicien qu’elle pensait aimer mais bien  par sa musique et sa culture. Ce thème n’est il pas en lien avec Rona Hartner venant de Roumanie?

 

 

Pour finir en 2007 il se fit metteur en scène de spectacle vivant avec Vertige du flamenco. Il réinvita la Caita et fit un spectacle orienté orientale-flamenco à l’image, peut être de son souvenir d’enfance.

 

 

 

3. Le cinéma du Vrai, le néoréalisme de Gate life

 

    Gatlif se forgea tout au long de sa carrière des compétences et un regard sur le monde, en regardant ses racines originelles, un regard et une personnalité original et marginal qui d’un point vu cinématographique est totalement intégrés et reconnus pour cette différence. Humaniste et universelle il touche l’émotion l’amour, le geste simple, la musique, en somme son regard se résume même en son nom de cinéaste « Tony » le truand, « Gate life » pour la vie.     

    Nous nommerons donc arbitrairement le cinéma de Gatlif, « le cinéma du Vrai ». Nous ne pouvons classer son cinéma dans aucune catégorie existante. La vérité étant une valeur d’objectivité propre à chacun, elle est donc totalement subjective.

Le « cinéma du vrai » est un terme qui parait donc convenir car il est assez générique pour ne pas être remis en doute et assez centrale au cinéaste pour pouvoir le définir. Nous utiliserons donc sans distinction les termes : de cinéma néoréaliste et cinéma du vrai.

 Ce terme ce veut juste en accord avec le réalisateur lui-même : filmant à la fois le réel et défendant une logique cinématographique proche de l’homme. Nous pouvons aussi l’appeler le cinéma néoréaliste en référence au cinéma italien, Gatlif si identifiant directement dans le reportage Faiseur d’image tournée par le réalisateur Philippe Fréling qui dure 13 minutes (dispo BIFI cote : DVD 1673). Nous ne choisirons donc pas et utiliserons les deux.

 

 

 

 

Partie II.  

 

Analyses

 Du Néoréalisme

 De Tony Gate life

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Exils :  Une représentation Identitaire de la musique                                                                       

 

     La musique non seulement accompagne le voyage mais aussi symbolise toutes l’évolution des personnages. Toutes la porté qu’à la musique dans Exil est d’ailleurs bien représentée par la réponse de Zano à la question du jeune marocain  « c’est quoi ta religion ? » « Ma religion c’est la musique ! ».

    

     Dès le générique la musique prend toute sa place. Elle exprime la rage et l’urgence, l’oppression de la vie urbaine. Cette musique accompagne le plan de Zano (Romain DURIS) qui parait songeur fasse à l’immensité des édifices cimenter qu’il observe du haut de son immeuble. Cette musique mêlant Rai, Rap, et techno est aussi le symbole du métissage dans lequel vivent les jeunes de cette génération. Ils connaissent cette musique Raï mais seulement par le filtre européen, par le filtre du métissage musical.

 

      Puis la musique va accompagner les pas des deux protagonistes (Zano et Naïma Ludna AZABAL). Musique tzigane et flamenco accompagne le décor espagnol. Dès la montée sur le bateau qui les emmènera à Alger c’est le Raï qui prédomine. Beaucoup plus épurée plus traditionnelle. La musique va servir de libérateur pour les personnages ; durant la cérémonie Soufie, on assiste à une scène de transe. Cette transe semble apaiser les esprits, comme une sorte de musique thérapeutique qui amène les deux personnages principaux, à être en accord eux même, avec leurs situations, leurs identités leurs histoires.  

 

   Dans la dernière scène dans le cimetière où Zano est venu se recueillir sur la tombe de son grand père, il laisse en partant son walkman avec une musique typiquement méditerranée. On peut interpréter ça, comme acceptation de sa multi culturalité, de son métissage et son identité.

     La musique est donc à plusieurs reprises le symbole de l’évolution de la quête. Elle exprime largement le métissage dans lequel nous vivons actuellement, mais exprime aussi la recherche d’identité dans le monde d’aujourd’hui.  

 

     La question de l’appartenance à une culture particulière est la recherche principale de Zano et Naïma. La phrase de Naïma « je me sens pas bien. Je me sens étrangère. Je suis une étrangère de partout » montre bien le mal être de ce personnage, qui ne voit pas, dans sa terre d’origine, les racines de sont être. Ce mal être est peut être dût a une contradiction d’idées, qu’il peut y avoir entre le lieu qu’elle ne reconnait pas et le désir de vouloir s’y sentir chez elle. On peut aisément s’imaginé que dans ce genre de voyage, on cherche des accroches concrètes qui bouleverseraient le fort intérieur mais ce concret ne s’y trouve pas directement. C’est après au fur et à mesure qu’on réalise les apports de cette démarche, ce qui est le cas de Naïma dans la scène de fin on la sent plus sereine, plus apaisé.

Pour Zano c’est différent, il ne vient pas chercher des repères, il vient chercher des souvenirs. Mais le retour pour un pied noir est plus difficile, puisque sont identité vient de l’Algérie coloniale. Comme le dirait Clarisse BUONO, sociologue spécialisée dans cette question «  les enfant de pieds noir sont enfants de gens qui n’ont pas comme identité qu’une histoire ».       

 

     Cette question de l’identité est autant plus importante dans la société d’aujourd’hui et qui plus est, pour cette génération. En effet Zano et Naïma, font partie de cette génération, dont les liens avec leurs origines se faisait par les parents. Mais qu’en est il qu’en ils disparaissent ? Comment s’identifié à cette culture d’origine? Comment se la réapproprier ? Comment la transmettre et que transmettre? Comment faire de cette culture, une partie de leur identité de leurs histoires personnelles? Comment la transmettre et que transmettre ? Ce problème nos personnages l’on en eux mais il est aussi celui de tous les pieds noir et à une autre mesure celui de tout les exilées. De plus Cette génération, se heurte à une société métissée, mondialisée, globalisante. Comme le remarque Thomas SOTINEL, journaliste au quotidien LE MONDE « Comment retrouvé sont identité dans un monde où tout concours à brouiller à effacer. C’est un fantasme plutôt rare d’habitude de revenir. »  En effet aujourd’hui soit l’origine est effacer, soit elle devient vitale. 

 

Rupture dans le récit : le voyage culturelle par la musique

 

Beaucoup de critique ont jugé que la méditerranée était une vrai coupure dans le film, il est vrai que le film subit un vrai tournant à l’arrivée en Algérie, il devient beaucoup plus fort. Pourquoi donc attendre si longtemps cette arrivée puisque c’est le sujet du film ? C’est en cela qu’EXIL à un rythme de récit particulier.

Tony Gatlif explique ce choix de façon assez simple « quand on prend l’avion, la première chose qu’on voit d’un pays c’est l’aéroport, il vaut mieux y rentrer par la petite porte. » Et puis il fallait un voyage, pour mieux connaitre les deux personnages, sentir leurs voyage intérieur.

Gatlif lui-même à besoin de ce long voyage, il a besoin de se sentiment d’errance, fidèle à son esprit nomade. Cet esprit nomade, sans attache, est très récurrent dans les personnages du réalisateur. Dans cet esprit, la destination est à la fois un but à atteindre mais aussi un prétexte au voyage. Cet esprit nomade, cette attache à la route et au peuple gitan, somme une grande partie de l’univers de Gatlif, pèse un trop sur le film. En effet Zano et Naïma croisent un campement de gitan. Celui-ci semble tombé du ciel et disparait aussi vite qu’il apparu. On a donc parfois l’impression de s’éloigner un peu trop du sujet. Cette errance spontané du réalisateur est vite oublié par leurs arrivé sur le sol algérien. Le film subit donc a partir de la un réel force émotionnelle et un vrai souffle dans la réflexion.

 

   Gatlif à entrepris dans ce film, une grande réflexion sur l’identité, et ce que les origines peuvent apporter à la personnalité de l’individu. Il rend cette réflexion universelle à la portée de tous, par le biais de deux personnages aux passés différents venant chercher tout deux l’intégrité. Le premier venant reprendre pied sur sa terre d’enfance et ravivées des souvenirs et l’autre venant saisir plus concrètement ces attaches, avec la culture de ce peuple.

Il se serre de la musique comme révélateur identitaire révélant à la fois le sentiment interne de l’identité des personnages, mais aussi comme symbole culturelle des pays traversés. Nous ne l’avons pas vu mais il se sert aussi de la musique pour symboliser le changement temporelle historique.

On conférents souvent à la musique cette force d’arriver à faire passer par le non dit des choses beaucoup plus profondes. Se qui est transmis par la musique, et peut être encore plus dans ce que Gatlif appelé la musique tzigane, c’est avant tout l’intention du musicien, le pathos. Quant la musique remplace le dialogue, la barrière de la langue s’affaibli, ce qui parle par la suite ce n’est plus les mots, mais bien la situation, l’émotion présente dans le non dit. Gatlif à bien saisi se rapport entre la musique et l’émotion et la mêlé avec les symboles  identitaires de la musique, pouvant représenter comme nous l’avons vu la mixité du monde moderne et le traditionnelle du monde d’hier et d’aujourd’hui. En ce penchant sur ces racines Gatlif expose un véritable panel de représentation identitaire musicale considérant à la fois la musique et ces implications émotives comme message de l’esprit des personnages mais aussi ces implications culturelles créant les liens externes entre les gens. 

 

 

 

 

 

Gadjo dilo  Une image de la discipline, La pertinence du regard

 

 

    Gadjo Dilo c’est donc l’histoire d’un français qui arrive en train en Roumanie magnétophone en brandouillée et lecteur enregistreur à la ceinture. Stéphane (alias Romain Duris) est à la recherche d’une chanteuse « Nora Luca » présente sur une cassette. C’est par ailleurs son seul objectif concret du voyage, retrouver cette fameuse « Nora Luca » mais qui est elle pour lui ? Là est la romance que nous avons vue dans la première partie.

    De façon moins romancé, nous pouvons ouvrir une parenthèse sur le mythe Nora Luca qui vient surement des voix lointaines de sa mère mais qui sous le mythe porte le nom de Monika Miczura. Chanteuse Rom hongroise elle joua entre autre avec Andro Drom et Bratsch mais aussi dans swing. Fermons la parenthèse.

     Un bon nombre de fait montrés dans ce film est en accord avec un travail de terrain. Il trouve par exemple un traducteur et informateur qui l’aidera dans une partie de sa quête. Après une séquence (1h00) ou il parle de Nora Luca, de sa quête de son père et de ces racines française avec Sabina, Gatlif enchaine avec une scène d’enregistrement musicologique la encore là scène est interprété à la Gatlif. Stephane reprenant surement (dans l’esprit de gatlif) ses racines françaises. Il prend un ton autoritaire empirique, dictant toutes la scène d’enregistrement. Ton qui dénote totalement du caractère global du personnage pendant tous le film. Il interdit par exemple à Sabina (Rona Hartner) futur compagne de Stéphane dans le film et de Gatlif en dehors de chanter sur l’enregistrement..

 

En effet nous somme tous issus de quelques par et quant ce quelque par, fut un empire colonisateur tourné serte vers la connaissance du monde, mais qui posa (et imposa) un regard de curieux dominant, il y a quelques questions à se poser en temps qu’ethnomusicologue. Ce genre d’enquête en ethnomusicologie, est aussi « un travail » et pose de faite la barrière de l’étudiant et de l’étudier, du chercheur et de l’observé. L’ethnomusicologue se trouve confronté à cette problématique du regard sur « l’autre ». Le placement et les objectifs d’une telle « discipline » est une question centrale et c’est peu de le dire. Nous tirerons ici les traits les plus noirs du pays des lumières, qui engendre se regard, afin que par effet de contraste les bons côtés de la discipline ressortent avec plus d’éclats, le tout se trouvant dans la nuance des tons et la pertinence des points de vues.    

    

     En effet, au début du siècle l’Ethnomusicologie connus ses premiers fondements institutionnelles et théoriques. Nous pouvons citer en exemple le musée phonographique de la société d’Anthropologie fondée à paris en 1900. Le référentiel de l’époque était bien différent. En effet la connaissance culturels du « monde » était bien méconnues par rapport à aujourd’hui. Nous pouvons rappeler qu’à cette époque des grandes découvertes, les zoos humains étaient d’actualités.

     Nous ne somme heureusement plus dans ces relations mais il faut prendre la discipline et la considération de son regard institutionnelle avec précaution. Découvrir et collecter la musique est une chose, la comprendre en est une chose. Tomber dans un échange unilatéral en grandissant simplement le savoir musical « universelle » est un objectif ethnocentrique qui affirme en quelques sortes se regard de chercheur Français (ou autre).

 

    En enterrant les collectes De Stéphane, Gatlif enterre aussi le travail de synthèse et d’analyse que l’ethnomusicologue ferait s’il rentrait chez lui à la source. Il condamne peut être se regard du chercheur intégriste trop illuminés par les lumières pour voir les symboles des liens humains qu’ils créent, plaçant le regard dans une sphère unilatérale.

   

    Heureusement que l’ethnomusicologie est aussi une passion pour le voyage et les rencontres. Passion et travail qui anime l’ethnomusicologue à la soif de découverte. La passion pour la musique dicte la recherche en ce domaine cherchant à découvrir et collecter celle-ci puis de transmettre et de partager se savoir cette expérience avec « les autres ». Les autres peuvent ici renvoyer aux deux faces de la passerelle culturelle crée. Chercheurs, professeur, musicien ou plus simplement citoyens du monde intéressé par ce sujet ; mais les autres peuvent aussi correspondre aux liens musicaux et humains établies dans les cultures d’implantations de la recherche. Etudier la musique est un bel acte à l’établissement de liens humains. Une fois établies ces liens d’étude et d’échanges se doivent d’être respectueux et bénéfiques pour les deux cultures les écarts culturels et économiques se devant d’être pris en compte. Crée des passerelles concrètes semble être un objectif inhérent à l’ethnomusicologie d’aujourd’hui. 

 

     Mais évidement le regard ethnomusicologique n’est ni si élitiste et ethno centré ni si radicalement positif. Le regard porté étant propre à l’expérience de chacun. Gatlif nous donne une version très noire de la discipline. Libertaire il crée ainsi le contraste et mes en avant son amour pour la liberté et son amour pour amour. Un des tournants de la quête de Stéphane, se déroule à Bucarest au moment ou Sabina se met à chanter la fameuse chanson de Nora Lucas. Il fond en larme (1h14) car au fond, il avait cette musique dans le sang (1h00) et cherchait une chimère, il en a trouvé une tzigane. Par la suite ils entament une relation et consomme le fruit. Il s’attache à la culture Rom corporellement. Ce genre de romance n’est clairement pas un regard ethnomusicologique. Mais les scènes musicales bien, recrée pour l’occasion se voit être intéressant. Nous chercherons la pertinence de ces scènes. Nous cherchions au départ à mettre en parallèle la pertinence ethnomusicologique en joue du regard cinématographique de gatlif. Mais la pertinence à quoi correspond-elle?   

 

      La notion de pertinence régis la validité des informations recueillis sur le terrain. Le chercheur en ethnomusicologie, valide ses constations et de ces hypothèses par le biais de cette notion de pertinence. Cette notion à trois degrés de pertinence face à l’objet musical compris dans une culture donnée. Il y à la pertinence unilatérale qui laisse le chercheur face à une hypothèse invérifiable, la pertinence attestée est validée par les personnes présentent sur le terrain, ainsi que la pertinence réciproque entre musique et culture. Mais comment juger de la pertinence ethnomusicologique de gatlif,

 

     Cette question est bien complexe un nombre de paramètres considérable est à prendre en compte pour saisir toutes les systématiques à la fois cinématographique et ethnologique. Il est dit dans le précis de musicologie que le chercheur après avoir fixé ces objectifs doit mettre en « lumière ces paramètres de pertinence» afin de fixer les centre d’intérêts les objectifs et les moyens de les atteindre. Un tableau d’analyse fut réalisé à ses fins. (cf .annexe)

       

      Ce tableau est la résultante des centres d’intérêts d’analyse ethnomusicologique et cinématographiques. Il sert à collecter et analyser les informations musical cinématographie et les liens sociologiques, d’abords dans le film puis dans des sources extérieurs. Ces informations une fois collectés seront triée selon leurs pertinences. Ces paramètres de tries ont étés réalisés d’après un comparatif de pertinence: entre le regard théorique d’un chercheur (critère pertinence) et le positionnement culturelle de Gatlif (vrai). La mise en abime de cette notion ne fut pas une mince affaire. Mais nous ne rentrerons pas dans les détails la partie suivante correspond à l’analyse des symboliques communautaires triés selon leurs degrés de pertinence.

Tableau méthodologique : la pertinence du Vraià

Paramètre d’analyse séquentielle		Collecte d’informations			Interprétation classement Pertinence du vrai			conclusion
					Dans la société donnée		Dans la société diffuser
		Film Fictif\réel Cadre		Filtre ethno-musicologique	Réciproque	attesté	Unilatéral ou bilatéral
Analyses musical	Musique autre   et son cadre	Procédé artistique, Place et rôle du son dans le récit extra diégétique diégétique				interprétées Artistiquement	Symbolique  universelle	Conclusion cinématographique
	Groupe musical Analyse concréte	- organologie -Analyse formelle -musique et danse		-Analyse Bo Musiciens arrangeurs	Musique répertoire traditionnelle	composé sur base traditionnelle	passerelle culturelle.	Pertinence socioculturelle
Analyse Social	Ana.Symbol tradition	représentation Identitaire interne externe	coutumes et costumes - contexte exécution	Recherche Annexe sur la culture donnée	-Lien réel -Lien musique et culture	Réel mais interprété	Image en effet miroir Ou fictive	Pertinence ethnomusicologique
	Réel
	Symbolique		De l’auteur

 

Analyse globale de la séquence

Regard ethnogique

Tony Gatlif cinéaste Interprétation « tzigane »

Conclusion Pertinence Du regard néoréaliste

 

Exemple d’analyse sociologique: Les symboliques interprétés et effet miroir

Dans Latcho Drom comme dans Gadjo Dilo les symboles de l’exclusion du « peuple tzigane » ne manque pas. Nous nous limiterons ici a Gadjo dilo car il est axés pour se dossier sur l’analyse du travail ethnomusicologique axes que nous respecterons.

Analyse pertinence liens tzigane roumains :

Suite à la collecte des informations nous pouvons faire cette constations (cf. annexe collecte analyse lien communautaire externe)

 

Pertinence réciproque : correspond à la vérité de terrain. Ethnologiquement la confrontation entre Roumains et tziganes est bien réelle. Les phonèmes roumains servant à désigner les Rom, en est une preuve.  « Dit tzigane et tire la chasse » ou encore « le tzigane est le diable ». Mais comme à pu le soulever Gatlif l’ayant vécus dans le cadre de son film, ce racisme est plus de l’ordre de l’ignorance. Il le montre par ailleurs dans la première scène du bar quant Stéphane demande un café.

Pertinence attesté : Sur cettebase vrai Gatlif, à la fin du film, met le feu aux poudres et crée l’affront direct entre les deux communautés. Dans l’interview présent sur le DVD prestige de Gadjo Dilo Gatlif raconte que cette scène bien que fictive était accompagnée d’injure des tziganes bien que le village était entièrement reconstitué. Il semblerait que les tziganes du village de Baltani (à soixante kilomètres de Bucarest) aient bien vécu cette scène comme un réel affront et donc il créa une situation attesté par la communauté.

Pertinence Be-Latéral : Dans la deuxième scène Isidore après avoir présenté son français

(Stepane) il se lance dans une tirade sur les tziganes de France. Sa tirade rêveuse sur la place des gitans dans la société (procureur, haut fonctionnaire ect.) mettant en avant la symbolique de la roulotte et l’harmonie parfaite entre les français et les tziganes. A cette tirade un irrépressible « si tu savais… » Se fait alors sentir. Gatlif dans se genre de scène mais bien en avant les liens intercommunautaires entre les Tzigane et les roumains mais mets aussi nos liens avec les communautés gitanes de France. Mais cette effet miroir qui est ici attesté car une tel situation est plausible encore faut-il qu’un français arrive à s’intégrer a une communauté Rom…Certaine image miroir peuvent être totalement fictive, à l’image de Stephane (le public français si identifiant) venant d’arriver dans la communauté, n’étant pas encore intégrés et se faisant insulter de « voleur de poule ». Par un tout autre ailleurs dans cette scène la voix de la mère rappelle Stéphane à revenir au fond du puits.    

 

 

 

Le mythe fondateur, La musique tzigane entre fantasme à la réalité,

 

Dans latchodrom Galif soutient la thèse d’une histoire commune à tous les « tziganes ». Concrètement le lien musical entre le flamenco de la voix de la Caita et le swing manouche de Tchavalo Smith, ou encore la musique Egyptienne n’est pas flagrant. Mais ce lien historique n’est pas prouvé. Jean-Louis Olive épistémologiste à l’université de perpignan nous informe dans l’article  (esprit critique vol 6 n°1 cf. annexe) 

« H.M.G. Grellmann - qui fut néanmoins l'un des premiers à comparer les langues "indienne"et "bohémienne" (1783) - cette hypothèse est fausse, ou invérifiable, mais elle a laissé des traces dans l'imaginaire européen, où les archétypes du gitanisme et de l'orientalisme ont toujours partie liée. »

Là encore d’un point de vue scientifique Gatlif n’est pas très pertinent. Mais cette hypothèse est invérifiable et Gatlif expose donc sa vérité. Cependant des liens linguistiques existent bien entre ces communautés. Il est souvent dit que terme « gitan » ou « gypsy » viendrait d’Egypte mais là encore l’article le démentie mais précise qu’il viendrait de la petite Egypte qui était entre la Grèce et la Turquie au VIIème siècle. Il est dit aussi que les ROM de Roumanie, esclave depuis le XVème siècle auraient des provenances lointaines d’inde. Il est précisé aussi que des liens nominales sont possible qui tourne de connotations religieuses.

« Or l'un des surnoms anciens des Gitans d'Espagne est justement celui de Romis, qui confirmerait leur parenté lointaine avec les Roms ou Romané: or il s'agit d'un rapprochement paronymique, car si l'on traduit ce terme par pèlerins (esp. Romeros, cat. Romeus, ou vieux-fr. Romieux), c'est aussi par allusion à leur religiosité "caractéristique" (et donc aussi par hétéronymie). »

Gatlif nous propose sa version de l’histoire mais au vu du flou scientifique un flou artistique n’est pas non plus fondamentalement incompatible. Notons cependant que la racine Egyptienne est totalement démentie. Nous verrons pourquoi les musiciens du Nil on fait partie de cette aventure. Cela crée un amalgame de genres, mélangeant sous le nom générique de « musique tzigane » des musiques de natures totalement différentes. Cet amalgame de genre ne fait qu’alimenter la logique commerciale, mettant dans les rayons de la « musique du monde » qui regroupe à la fois la musique dite traditionnelle et la «world ». Gatlif semble conscient de cette amalgame et connaitre les limites de cette hypothèse.

    Il peut se faire cependant par son moyen de transmissions, car ils sont tous issus de culture orale. Ce lien peu peut-être expliqué l’émotion commune qui se dégage de ces musiques, l’émotion communautaires qui fait de ces musiques un lien directe d’homme à homme faisant partie d’une même communauté d’une même nation. Laurent Aubert, Directeur des Ateliers d'Ethnomusicologie de Genève dit que :

 

« Ce qui les lie c’est peut être le pathos la chaleur la spontaneité du jeu. Mais les liens culturels ne sont pas prouvés. Les liens réels c’est le regard que l’on porte sur ces cultures. Mais les communautés n’ont pas de lien fraternel entre eux ». 

Nous verrons donc dans la partie suivante le pathos de « taraf de Haidouk » qui fut par ailleurs « découvert » par Laurent la première fois.

 

 

Latcho Drom Exemple d’analyse musicologiqueLe Taraf de Haïdouks :

 

Analyse de la scène Roumanie (42.00-48.46)

 

Contexte d’exécution

 

Cette scène est tournée en Roumanie dans le ville de Clejani village originel du groupe et tournée avec les habitants du village. Le début de la scène semble interprétée les Rom selon le principe de : « la musique est le ciment qui relie les hommes ». En effet tel le joueur de pipeau les Tziganes suivent les musiciens. Après un plan  sur un enfant semblant suivre sa route la scène musical commence.

 

Descriptif des plans de cette scène musical.

 

Plusieurs remarques peuvent être faites sur la manière de filmer et les interactions. Les plans sont choisis mettant en avant les instruments solistes. Un plan aérien vient se placer juste avant un solo violon (dit vioara en romanes nom vernaculaire). Des plans de gestes quotidiens est intercalées sur la scène qui dès fois fait paraitre des plan musicaux différés. La scène se fini comme souvent la musique en extra diégétique laissant paraitre un cheval pur sans au gallot le voyage continue…      

 

Organologie :

Nom instrumentiste	Nom vernaculaire	Nom générique
Nicolae Neacsu Ion Manole Gheorghe Anghel Caliu – Ion Falcaru – Muier et Tambal, Marinel Sandu – Hodjea – Manole Marius Manole Marin Dragné	chant et vioara chant et vioara vioara contrabas Contrabas Tambal chant et acordeon tambal, acordeon contrabas cymbalum	Chant vièle Idem Vièle à corde frotté Luth contrebasse Idem Percussion frappé Accordéon Tambal accordéon luth Cymbalum

 

Détail sur le nom Taraf de Haïdouks le :

 

 

Ils sont connus dans leur pays d'origine sous le nom de Taraful Haiducilor, qui veut dire à peu près bande de brigands, mais taraf est aussi le nom traditionnel des groupes de lăutaris (musiciens tziganes roumains). Haiduc ou haïdouk est un terme turc signifiant bandit, en roumain.

 

 

La mascarade actuelle : de bêla Bartók au Taraf sans oublier Gatlif 

 

La mascarade est une pièce de Béla Bartók composé après l’analyse puis la transcription de musique roumaine. En 2007Taraf De Haïdouk qui apprennent leur musique entièrement oralement interprétèrent une pièce composé assez dur d’exécution Ils parvinrent à un résulta saisissant. Bien que lien commerciale soit sous-jacent -trouvant d’un côté un public et de l’autre des musiciens- l’aventure musicale et interculturelle ici fait est un symbole d’échange musicale intergénérationnelle et interculturelle plus riches encore.

 

     Pour aller un peu plus loin… à l’échelle de notre civilisation…cet acte est d’une rare profondeur. D’un point de vue musicologique, elle lie à la fois l’évolution de la tradition écrite à celle de l’orale. A l’heure d’aujourd’hui en plus de la partition, la découverte et le développement de la phono-fixation permets de créer ces passerelles interculturelles. Si nous 

Réalisons la chaine logique de l’évolution des techniques d’enregistrements nous pourrions comparer le travail de Gatlif avec celui de Béla Bartók.    

 

 

Acteurs \ Et étape de la mascarade		Béla Bartók	Evolution des techniques de sauvegarde du XXème siècles	Taraf de Haïdouk
nature et évolution de l’enregistrement musical		Transcription de la musique à partir de l’écoute de la musique de   traditions orale	Transduction des transcriptions des musiques orales	Enregistrement naturelle  de la transduction faite à partir des transcriptions, Issues de musiques orales
Evolution des Supports de mémoires		Mémoire biologique\  partition	Partition\ phénomène musical\ Mémoire phono-fixatrice	Mémoire Phono fixatrice\ Mémoire biologique
Tradition Musique écrite	Lien interne	ouverture à de nouvelles modalités d’écriture	Lecture de partition Et enregistrement de concert De ces compositions Sauvegarde culturelle	Ouverture des frontières Des traditions musicales   Ecoute de répertoire issue de la tradition écrite  Inspirée et interprétée par la tradition orale
	lien externe	Folklorisassions : Sauvegarde du savoir musical sur papier	Transduction du message musical  du support papier sur support phono-fixateur audible
Tradition Musique orale		Jouer de la musique représentative de leur culture	Jouer de la musique représentative de leur culture
Lien inter culturelle Influence et utilité ethnomusicologique		Influence de la musique orale sur la musique écrite	Evolution et utilisation de support de sauvegarde les traditions orales et influencer le savoir musical	Interpénétrations des traditions ouverture des liens interculturelles
La place de  Gatlif		Pas présent pour cause de naissance tardive	Transduction de la musique à partir de l’écoute Des traditions orales composer des musiques phono fixé pour le cinéma inspirée et jouée par des musiciens des deux traditions.

 

    Ce tableau met en évidence une analogie possible entre Béla Bartók et Gatlif. En effet si nous considérons la partition et l’enregistrement audio et vidéo, comme des supports de sauvegarde de mémoire musical de périodes différentes nous pouvons constater que Bartók transcrivait les musiques sur papiers afin de s’en servir pour réécrire des partitions. De la même manière mais autrement Gatlif enregistre sur bande des musiques traditionnelle de cette matière il en fait des créations pour ces films du chercheur à l’artiste il n’y a qu’un pas.  

 

 

Conclusion : Apport et rapport à l’Ethnomusicologie

 

   Notons tous d’abord que ce travail fut légèrement désaxé et mis en avant de façon assez forte le côté charismatique de Gatlif et son évolution dans le monde du cinéma. Le manque d’appréciation du forma standard de ce devoir est dût entre autre à la largeur du sujet ciblé. Une restriction aurait dût être réalisée mais la piste de compréhension du caractère personnelle fut particulièrement attrayante et mis en évidence la plupart des lignes thématiques et les traits constitutifs de son regard cinématographique. Initialement relativiste se devoir mise en avant la construction de la logique alternative de Gatlif. Le comparatif du regard du cinéma et de celui de l’ethnomusicologie reste encore trop incertain et la ligne tracée ici nécessite un regard comparatif un peu plus systématique.

 

   Le placement entre le cinéma du vrai et le cinéma ethnomusicologique se distingue par la place empirique du cinéaste. Nous avons vue dans la première partie toute l’évolution de son œuvre et avons cherché à travers les thématiques  de ces films clés, à faire ressortir les traits caractéristiques de sa production. Nous y avons vu la construction d’un placement original par la construction identitaire d’un homme de cinéma aux multiples identités. Force qu’il met a profit de sont cinéma à travers ces passions et ces revendications personnelles. Homme de cinéma et musicien il se sert de ces arts pour ce faire porte parole des communautés « tzigane » auxquelles il s’identifie aussi. 

 

     On est  bien loin du cinéma ethnomusicologie au regard témoin, caméra à l’épaule, dont les principaux critères sont tournés vers la musique cherchant a travers elle à saisir le « phénomène culturelle naturelle » mais qui en camera à l’épaule mais en avant de façon flagrante les différences culturelles. Depuis latcho drom Gatlif là encore dépasse le cadre la plus grande différence réside dans le scénario. Il écrit son scénario sur des bases personnelles comme nous l’avons vu dans la première partie. Ce scénario sert à fixé les grandes lignes que l’auteur vient chercher musicalement culturellement et personnellement. Choisissant les personnages par rapports à leurs caractères, provoquant les scènes en ayant une application stylistique et artistique et utilisant les symboliques préconçus en effet miroir pour  pouvoir soulever les problèmes d’intégrations « des marginaux libres ». En ça il dépasse le cadre de la catégorisation du cinéma ethnologique  la démarche personnelle et cinématographique étant très forte.   

   

       Latchodrom servait à mesurer l’impact socio culturel et la pertinence ethnomusicologique d’une telle entreprise. Nous avons vue que impact socioculturel est important. Ce film sert de regard croisé à des fins scolaires considérées comme un « documentaire pédagogique» servant à donner un autre regard sur les Gitans. Nous avons vue aussi que l’utilisation d’un tel document pourrait servir à une sorte de banalisation pédagogique du travail ethnomusicologique.

       Ce film à un impact sociale sur notre société, car il la considère. Il propose une image des gitans destinées à faire avancer les mœurs, en véhiculant par des symboliques, parfois un peu facile, l’oppression bien réelle de cette communauté (fils barbelés et chant sur Auschwitz, chasseur sachant chasser les manouches en train de vivre…).

      Les considérations de ces communauté en marge des systèmes sont souvent en proies à ces préjugées. Gatlif adopte donc un regard vrai sur la situation, ce positionnement est dût entre autre à son enfance. Par son positionnement symbolique de défenseur et de passeur de mémoire, il fait avancer les mœurs bien réelles de notre société.

     Mais ce qui est vrai n’est pas forcément pertinent scientifiquement et ces engagements personnels créent des raccourcis faciles et des amalgames entre les cultures entre les peuples. En effet l’hypothèse d’un peuple unique -venant initialement d’Inde et plus précisément du Rajasthan- à toutes les cultures représentées à travers ce film, ne reste qu’une hypothèse difficilement vérifiable.

    Voir ce film comme un documentaire à entendre ici comme un document, dans sa forme générale, se voit donc être faux mais il a le mérite de soulevé la question. D’un point de vu sociologique la démarche est intéressante pour les raisons symboliques précédemment citées mais aussi pour le tour d’horizon et le regard croisé qu’il permet de faire sur la musique et la danse. Bien que le choix des musiciens soit parfois arbitraire -comme nous l’avons vu avec « les musiciens du Nil »- cela permet de démocratiser des musiques qui ne le son pas forcément. La démocratisation comme nous l’avons vue avec le groupe roumain « Taraf de Haïduks » -autrement appelé « Taraful Haiducilor » en Roumanie- ce voit être emprunt d’un certains bisness musical qui a l’image de Zaman Production et de ces autres boite de production, permets à ces groupes d’être des sortes d’ambassadeurs de la musique « tzigane ». Mais la place du producteur, qui de base à un rôle artistique à jouer semble être dans le cas du taraf une influence de l’ordre de l’échange interculturelle et non du changement musical. Stephane Karo l’un des producteurs disait d’ailleurs «  finalement au lieu de les rendre comme nous c’est eux qui nous ont rendu comme eu » (cf.18)

 

    Les répercussions socio culturelle du cinéma de Gatlif est ici assez flagrant car comme nous l’avons vu, la pluparts des artistes présents dans ce film sont maintenant mondialement connus. Bien qu’étant un des engrenages de la globalisation, celui-ci semble bénéfique à plusieurs niveaux.

 

    Du point de vue traditionnelle cette folklorisassions permets de donner de l’espoir aux jeunes générations de pouvoir un jour partir sur la scène internationale et permets donc de faire perdurer cette tradition. A l’image de « Tchota Divana » du Rajasthan qui textuellement signifie « les petits, Divanas », en référence à -l’ensemble Divana, formé, lui d’adultes- ou encore du taraf il semble que cette dynamique en plus de sauvegarder ce savoir faire ne semble dénaturé que par le contexte d’exécution. Il semble avoir évolué par les rencontres entre musiciens mais garde une logique solide celle de l’oralité. Face à la perte de tradition inhérente à la globalisation qui sévit un peu partout cet inter culturalité a le mérite d’exister, de motiver les jeunes générations et de créer des échanges interculturels d’un nouvel ordre.

       

L’ethnomusicologie à pour but de créer des passerelles entre la culture orale et écrite. Crée un retour de cette nature permet de créer un intérêt vivant au savoir ethnomusicologique. Cette science est avant tout une passion une source de découverte constante. Mais elle peut être aussi une finalité en soit. A toute époque elle fût aussi un moyen d’être soit même acteur culturelle ou musicale, ethnologue et musicologue compositeur et musicien, de ce monde. Nous conclurons par l’analogie interculturelle qui place l’Art d’un ethnomusicologue comme Bartók, en perspective de l’art cinématographique de Gate life. L’un comme l’autre arrivèrent à proposer de nouvelles modalités dans leurs univers respectifs et firent avancer leurs Arts respectif. Gatlif et l’ethnomusicologie peut être, mais « Gate Life » comme un appel à la vie.

De la vie des rues d’Alger à la consécration des Amériques il à réussi à nous dire surtout

Latcho Drom et KorKoRo

 

 

 

 

 

 

 

 

Annexe

 

Résumé terre au ventre

 

      Cette histoire se déroule donc en Algérie, Au cours de l'hiver 1962. Une femme et ses quatre filles (de pères différents) vivent dans la plus parfaite indifférence ce qui se passe autour d'elles. Mourante, la mère refuse de s'alimenter et ne quitte la chambre que pour "vomir" des insultes à ses enfants. C'est Angèle, la plus âgée des filles, qui "fait marcher" la ferme. Pierrette enceinte, Odette la sauvageonne et Marinette la cadette lui obéissent mais ne cessent de se quereller. Au dehors, la guerre est partout. Les derniers partisans de l'O.A.S. font encore la chasse aux Arabes lesquels se terrent où ils peuvent dans l'attente de la victoire proche. Angèle, qui a caché Mustapha, le retrouve quelques jours plus tard affreusement mutilé. Odette avoue bientôt l'avoir dénoncé... Dans ce climat de violence, au soir de l'indépendance, Pierrette met au monde son enfant et, comme les derniers colons s'en vont, les quatre sœurs quittent à tout jamais le pays laissant derrière elles leur mère qui n'a pas renoncé, elle, à sa terre.

 

 

Résumé des princes : http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=54826

 

 

Une H.L.M. pour Nara, c'est loin d'être l'idéal: les Gitans, en effet, acceptent mal la stabilité et l'enfermement. Mais, pour l'instant, il vit là, fréquentant beaucoup les terrains vagues avoisinants, avec sa vieille grand-mère et avec sa fille. De femme point. Depuis que Miralda, grugée, dit-il, par une assistance sociale, a pris la pilule, il ne veut plus la voir. Car un Gitan sans famille nombreuse n'est pas un vrai Gitan. Alors Miralda vit dehors, là où elle peut. Ses frères ne supportent pas l'affront fait à leur famille. Mais lorsqu'ils apprennent de Nara la raison de son geste, ils se montrent très ennuyés, sans pour autant l'approuver. Nara vit de rempaillages de chaises, de petits vols, de petits trafics. Petiton, un "Gadgé", est l'homme avec lequel il monte des coups. Mais Nara ne veut que des "coups propres". Pas d'attaque de personnes. Ce qui ne plaît pas trop à Petiton qui le fait corriger. Dehors, épiant constamment Nara, Miralda n'a qu'une idée: voir sa fille Zorka que Nara a retirée de l'école, ne supportant aucune contrainte ni pour lui, ni pour les siens. Après la mort de Bijou, une amie de Nara atteinte de tuberculose, la police vient "nettoyer" les lieux insalubres. Nara, sa fille et la grand-mère sont jetés à la rue. Alors ils prennent la route, suivis à bonne distance par Miralda. Pour raconter son histoire, Nara rencontre une journaliste. Mais celle-ci pense plus à elle qu'aux Gitans et l'entrevue se termine mal. Bientôt, la vieille grand-mère tombe au bord de la route, d'avoir trop marché et d'avoir trop abusé d'un repas fortuit. Tout secours s'avère inutile: elle meurt dans les bras de Miralda.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Collecte : analyse communautaire

 

Le bar : Représentation identitaire externe

 

Stéphane arrive dans un village et rencontre Isidore le bar est fermé mais il y a de la lumière. (7 :20)

le lendemain matin, Stephane va au bar demande un café. Le barman ne veux pas le servir, pars qu’il était sur la place avec Isidore(15).

De retour au bar, Isidore présente Stephane. Isidore semble avoir sa place. (24.00) Isidore a la question « ya beaucoup de tzigane en France ? » Il répond « Ya des tzigane Major, colonel, procureur […] Il n’y a pas de différence entre les un et les autres, les Français et les tzigane vivent en parfaite harmonie […] En France personne ne traite les tziganes de voleur, personne ne les montre du doigt […] il voyage en roulotte et il répare tout ce qui existe dans le monde ».

A la fin du film Adriani le fils d’Isidore tout juste sortie de prison, va dans le Bar (1.23) Après provocation par le faite qu’il veuille offrir a boire à ses bourreaux dispute éclate et le village va bruler le camp. 

 

Source externe : ESPRIT CRITIQUE - VOL.06, NO.01

Le Bar est le seul lieu du film de confrontation entre les tziganes et les Rom. Et il semblerait que cette confrontation soit tout à fait justifiée. Nous ne paraphraserons pas un texte qui parle de lui même

 

3.3. Quand nommer c'est juger

 

Les Tsiganes et les Hongrois préoccupent tout particulièrement la société roumaine

Actuelle. Si la population tsigane inquiète, dans le cas des Hongrois, ce sont les éventuelles actions revendicatives de la Hongrie qui incitent les Roumains à une certaine vigilance. Le Tsigane, en roumain _igan, est un ethnonyme dont la dévalorisation atteint jusqu'à la négation de l'humain. En voici deux exemples: "_iganu-i dracu, le Tsigane est le diable", lance un jeune Roumain âgé de dix ans, en guise d'unique enseignement qu'il semble avoir pu tirer en réécoutant une petite histoire drôle racontée par sa grand-mère et ayant comme protagoniste le Tsigane; "zii _igan _i trage apa, dis Tsigane et tire la chasse". Il faut bien noter que les Tsiganes ne sont plus esclaves seulement depuis 1864. Durant des siècles (leur présence est attestée depuis le 14e siècle sur les territoires de l'actuel pays), ils ont appartenu aux propriétaires terriens ou à la couronne, et, liés à la terre qu'ils travaillaient, ils pouvaient être achetés, vendus ou offerts…

 

 

Gatlif (gadjo dilo, interviews le France arts et essais)

Je pensais que le racisme était plus voyant que ça en Roumanie. Quand on entre dans un café avec des tziganes, il n’y a pas de réflexion déplacée, de gestes hostiles. Non, il se dégage une forme d’indifférence plus pesante encore. C’est comme s’ils n’existaient pas, on sent juste comme un courant d’air glacé qui parcourt la salle. Mais, en même temps, il est clair qu’à la première étincelle, la haine va exploser. Je me suis inspiré de la réalité. Cette haine du tsigane est tellement inscrite dans la culture roumaine, qu’ils ne sont plus considérés comme des êtres humains.